VIOLLA de JÚNIOR: 12 cordas ilustres e com muita história.

O quadro da santa ceia, doze apóstolos tem

Minha viola não é santa, tem doze cordas também

Doze meses tem o ano, doze horas tem o dia

Doze horas tem a noite, esta noite é de alegria

Esta viola divina, já me deu o que eu queria

(trecho da música Viola Divina, de Tião Carreiro & Paraíso)

Viola, Saúde e Paz!

Em nosso livro A Chave do Baú tentamos desembaraçar para os leitores o enorme novelo que envolve número de cordas em cordofones populares, com foco no pouco pesquisado recorte do acontecido no nordeste do Brasil entre as décadas de 1950 e 1970. É preciso estar atento e forte: na época existiriam no Brasil, só com base em catálogo da fábrica Gianinni de 1954, “violas” 10×5 e 12×6 – e “violões” 6×6 e 12×6… (para quem caiu de paraquedas em nossos textos, “10×5” significa “dez cordas em cinco ordens” e assim sucessivamente. Fique esperto, são dados importantes!).

Já de cara não levamos muito em consideração sobrenomes que aquela e outras fábricas davam, nem nomes pontuais como “viola divina”, “viola de pinho” e similares, pois comparando com centenas de matérias de jornais e outras fontes, observamos quais os nomes que de fato “pegavam” no gosto público, tendo sido repetidos por muito tempo, com expressivo número de citações (que são, inclusive, também os mais citados por estudiosos sérios). Duvidou? Na nossa monografia Linha do Tempo da Viola no Brasil, confira os quadros com dados coletados na Biblioteca Nacional Digital e outros periódicos, além das também já citadas fontes.

Pausa para atualizar: já lemos mais de 300 livros, mais de 100 trabalhos “escolares” (teses, dissertações, Trabalhos de Conclusão de Curso – “TCCs”) e mais de 200 artigos. Na tal monografia apontamos item por item, em ordem cronológica, desde o século XVI até os dias atuais – cada item, obviamente, com sua respectiva transcrição e/ou tradução a partir de diversas línguas estrangeiras, quando foi o caso. E cada item com suas respectivas fontes para quem quiser conferir. Sim, sim: “o bagulho é sinistro” mesmo (como diriam alguns hoje em dia); não brincamos com informação histórica, muito menos com a inteligência de quem nos lê.

O que mais interessa é que aqueles instrumentos citados no catálogo existiram, eram diferenciados principalmente pelas armações de cordas e teriam estado à venda em lojas por grande parte do Brasil. Adicionamos ao caldeirão de pesquisa um tempero que chamamos de “o pulo do gato” de quem quer entender a História dos cordofones: uma vez que um instrumento tem registro continuado (em qualquer época ou lugar), a tendência é que ele siga existindo por muito tempo – às vezes com outros nomes, às vezes na mesma região, mas também em regiões ligadas culturalmente, às vezes com pequenas alterações de detalhes, etc. E a “pá de cal”, a marca defintiva de morte científica, até para pesquisas de gente experiente: é preciso distinguir com muita atenção o que seria variação pontual e o que seria característica relevante, continuada, expressa por grande número de evidências…

É aí que a vaca tosse e quase engasga, pois estamos a tratar de instrumentos populares, construídos sem regras rígidas, por povos criativos (os brasileiros, então, dos mais criativos). Para ser sério e honesto, não se pode desprezar nenhum fato – e a liberdade de construção e utilização é fato até hoje – muito mais, imagine, quando nem existia internet… Ou melhor: imagina quando não existia ainda nem foto, para se ter base de comparação de construção de um instrumento musical?

Pode ser que esteja pensando agora: mas e a iconografia? Quanto a esculturas, desenhos, pinturas, iluminuras e similares é bom considerar que eram feitos por artistas sem compromisso formal de refletir a realidade das peças retratadas. Creiam: vários pesquisadores pelo mundo se fiam apenas em iconografias e se dão mal há séculos – principalmente se imaginarem, sem checar, que os instrumentos retratados teriam existido mesmo, exatamente com as características mostradas naquelas peças artísticas, e que teriam os nomes que apareciam em registros escritos da mesma época… Esta última correlação está longe de ser garantida: mesmo que um pintor ou escultor escrevesse o nome que ele achava que os instrumentos teriam nas próprias peças, seria o nome utilizado apenas naquela região e língua específica. O que observamos, embora diferente do que muitos linguistas defendem, é que vários nomes de instrumentos eram gerados a partir de períodos longos, muitas vezes pela influência de várias línguas diferentes ao mesmo tempo. Estudar isso “né brinquedo não”!

Além disso, por sermos também artistas, podemos afirmar que é bom desconfiar de nós às vezes: nosso principal compromisso quando estamos a fazer arte, é com a arte em si – e arte não é ciência: está, ao contrário, longe de ser correta, sequer previsível.

No caso, nós sabemos nos portar como “não artistas” quando precisamos – por isso afirmamos que o mais seguro (ou menos inseguro) é cruzar todo tipo de informação comprovável que for possível conseguir – um grande e variado número delas; também é bom sempre duvidar de tudo e só apontar o que parecer ser mesmo incontestável, mas apresentando todas as evidências e desenvolvimentos, sem preguiça. É uma pena, pois as pessoas comuns costumam não gostar de ler muito, adoram histórias curtas, fáceis de entender, sem se importar se seriam inventadas ou não… É neste ponto que vários pesquisadores escolhem entre “serem honestos e aprofundados” ou só “ganhar dinheiro e notoriedade” – esta última opção, bem mais fácil: basta dizer o que o povo quer ouvir, do jeito que gostam que seja dito.

Voltando às cordas, mas não como nos ringues de luta, além daqueles instrumentos “de fábrica” do catálogo Gianinni, acrescentamos que teriam existido ainda, na época, algumas violas 12×5: estas existiriam em Portugal pelo menos desde meados do século XVIII e por aqui, as mais antigas “Violas de Queluz”, do século XIX, também teriam evidência de terem sido assim. Portanto, um registro escrito de “viola de 12 cordas”, sem mais detalhes, não comprovaria com precisão como teria sido o instrumento. Entendeu? “12 cordas” poderia significar “viola de cinco ou de seis ordens” (cordas em duplas ou em trios), ou poderia ainda até ser um violão… Sério: não seria mais fácil ignorar estes registros, pois daria muito trabalho investigar? Pois é o que parece ter sido um dos fatores levados em consideração por pesquisadores de violas.

Soma-se que haveria interesse comercial (e/ou afetivo, quase religioso) em divulgar apenas o modelo mais conhecido (leia-se “o mais vendido”), à epoca das pesquisas (a partir da década de 1980), conhecido Viola Caipira. Aqui, um equívoco básido de pesquisa histórica: imaginar que o passado teria sido igual aos dados conhecidos do presente. O pesquisador Roberto Corrêa, por exemplo – um dos dois maiores formadores de opinião do meio da viola, defendeu em seu doutoramento a década de 1960 como de “avivamento da viola caipira” sendo que, à luz das fontes de época, os instrumentos ainda não seriam contundentemente chamados assim, prevalecendo o nome geral “viola”; sequer na época de que Cornélio Pires fundou o caipirismo (entre 1910 e 1945) as violas eram chamadas “violas caipiras”, nem pelo próprio e empresário paulista. O entendimento equivocado, porém fácil de ser aceito pelo menos atentos, é que as violas teriam sido como o violão: um modelo padronizado, praticamente único. Violas de 12 cordas (assim como outros modelos de viola) foram então convenientemente sendo “esquecidas”, principalmente pelos poucosque se empenharam em pesquisar as violas brasileiras nas últimas décadas. Na dúvida sobre esta afirmação, não é tão difícil, qualquer um pode conferir: não são muito mais que 50 os trabalhos acadêmicos depositados por brasileiros desde a década de 1980 – e antes destes, só há alguns poucos artigos desde a década de 1950.

Muitíssimo curioso é que a maioria dos pesquisadores indica a variedade de afinações das nossas violas (indício mais do que claro de que elas tiveram comportamenteo histórico diferente dos violões, que usam a mesma afinação das guitarras desde o século XVII, similar à das vihuelas e dos alaúdes de antes) e até, às vezes, os pesquisadores apontam alguns modelos diferentes: estes modelos, quando não são apontados como tendo sido gerados depois do “divino” modelo Viola Caipira (um equívoco inacreditável de falta de fundamentação em registros de época), são indicados como “curiosidades” regionais, naquele inegável aspecto da liberdade popular, que comentamos há pouco – mas que no caso dos modelos da Família das Violas Brasileiras (postulação inédita nossa) não cabe, por critérios que sempre (re)citamos feito mantra: grande número de registros, nomenclatura continuada, estudos existentes, evidência em diversos Estados além do considerado “de origem”.

Claramente, as colocações cientificamente equivocadas (mas convenientes ao caipirismo) demonstram, entre outros fatores, uma falta de entendimento da tendência de continuidade histórica demonstrada por cordofones: basta comparar com as violas portuguesas, consolidadas por lá também em uma família de instrumentos similares, e se perguntar: por que diabos aconteceria diferente por aqui, se estivemos sob o jugo deles do século XVI ao XIX? Quantos detalhes da nossa cultura (além da obviedade de falarmos a mesma língua) são necessários para atestar que temos, sim, algumas características próprias – mas que o “grosso” das nossas origens, a maior quantidade de influências, devemos diretamente aos portugueses? Ok: rejeitar o colonizador é compreensível e até, de certa forma, nobre – mas desprezar ou querer deturpar fatos e registros históricos é muito sério.

Uma atenuante (antes que dê vontade de sair estrangulando pesquisadores por aí) é um comportamento muito observado: pesquisadores costumam segundar outros, mais antigos e que já tenham atingido notoriedade pública e/ou acadêmica. É aceito que pesquisas se baseiem em outras pesquisas anteriores – assim, se um grande estudioso se equivoca (ou distorce, ou despreza algum fato por alguma motivação pessoal) é grande a possibilidade de pesquisadores posteriores secundarem aquelas colocações sem discutir nem conferir os dados. Entendemos que não deveria ser assim: diferentemente, ao se basear em visões de terceiros, por mais competentes que eles possam ser, é desejável que sejam checadas fontes de época, o desenvolvimento feito e até criticar e acrescentar algo ao que já fora feito (neste último caso, talvez seja exagero nosso, mas é o que fazemos sempre).

Acreditem: há até doutoramentos aprovados por grandes universidades onde quase não encontramos citações a fontes de época – só “copiei e colei” de visões de outros pesquisadores! E, como somos “chatos”, conferimos todas as citações feitas em trabalhos sobre violas e observamos que o que existe de “links quebrados” (ou seja, citações cujas fontes não comprovam o que foi citado) é… nem sabemos como melhor descrever… Incrível? Frustrante? Vergonhoso? Escolham aí o termo que preferirem…

 Dentro de todo este cenário, entretanto, há um trabalho a ser louvado, relembrado, comemorado. Trata-se do conjunto de esforços do professor, violeiro e pesquisador Júnior da Violla, de São Paulo (SP). Artigos, TCC com revisão voluntária apresentada após cinco anos do primeiro depósito (fato raríssimo no meio) e atuação continuada, disponibilizada diariamente pelas redes sociais virtuais. Não que seja fundamental, mas agrega bastante valor também o fato de Júnior ser bacharel em Música (FAAM) e formado também em Música Antiga (EMESP).

Atestamos literalmente “palavra por palavra” o trabalho, pois tivemos a honra de fazer revisão ortográfica do TCC – que, então revisado e atualizado, foi disponibilizado em 2020; e mais honra ainda de travar com (ou seria contra?) o pesquisador verdadeiras batalhas de discussões sobre descobertas e métodos de pesquisa, desde aquela época até os dias atuais. Nós, que de bobos só temos o jeito de andar, procuramos sempre extrair e aprender ao máximo, observar bem o algumas vezes até irritante pragmatismo de Júnior quanto às análises. Isto se reflete em vários dos procedimentos que hoje adotamos, e, não à toa, citamos na grande introdução deste Brevis Articulus; porém, só amadurecemos mesmo a visão quando, nos anos seguintes, mergulhamos também à procura de dados sobre as Violas 12 Cordas pois mergulhamos atrás de cada modelo consolidado a fim de atestar nossa postulação da existência de uma Família de Violas Brasileiras. Foi então que compreendemos na prática a complexidade do assunto: conforme já descrevemos, há poucos registros, nenhuma outra pesquisa prévia específica teria sido feita, e várias armações de cordas possíveis, sendo que poucos teriam registrado estas variações em detalhes. Foi então que também viemos a reconhecer mais a importância do trabalho de Júnior da Violla, que entendemos ainda precisa ser mais valorizado publicamente, sobretudo no meio da viola.

Se estaríamos a exagerar porque falamos de um amigo? Ah, não existe qualquer possibilidade disso! Nossa relação quanto a pesquisas sempre foi muito mais pautada por “tapas” do que por “beijos” (como se diz no popular). E, em nossa visão, o trabalho de Júnior ainda está longe de ser perfeito: esperamos que possa melhorar muito quando ele resolver partir para uma dissertação de mestrado ou, até melhor, se possível, uma tese de doutoramento. E afirmamos isso, para ele e para todos, sem qualquer medo de sermos mal interpretados (como arrogantes, por exemplo) – embora quem não gosta dos fatos que apresentamos parece gostar de nos acusar de arrogante por puro prazer… e/ou, no caso, por parecerem achar mais fácil atirar no mensageiro, ao invés de ler e conferir a seriedade e exatidão da mensagem (os dados levantados). Faz parte? Se faz não sabemos, mas que é “um saco”, é…

Desabafos à parte, fato muito mais importante, seguindo na argumentação, é que agora existe à disposição um banco de dados muito maior e muito mais organizado do que existia cinco anos atrás. Só a ampliação de fontes em diversas línguas, já retraduzidas e reinterpretadas à exaustão, que contextualiza as violas com a História ocidental do cordofones, já pode municiar e embasar bem melhor a já excelente visão pioneira de Júnior da Violla. Isto, naturalmente, se ele quiser utilizar o que disponibilizamos, pois passa longe de ser garantido: como dissemos, e agora exemplificamos, o mais provável é que Júnior da Violla não aceite nossas sugestões. “Apesar dessas teimosias” (escrevemos entre risos, como se não fôssemos também teimosos), a ele se deve respeito e até gratidão, pois entendemos que “o justo é o justo” – e infelizmente são raros os trabalhos honestos quando se trata de violas no Brasil.

A Júnior da Violla devemos, entre outras, a atestação via instrumento remanescente (além de fotos e até vídeos): uma Viola 12 Cordas, em seis duplas de cordas, que foi utilizada pela dupla Mandy & Sorocabinha, na década de 1930. Sim: curiosamente, no meio do caipirismo existia a utilização do modelo (conforme dissemos, que depois foi “esquecido” por conveniência), sendo que é possível que outras duplas também utilizassem, à época (conforme letra de música destacada no início). Além disso, um acervo considerável de fotos e dados de instrumentos similares, nacionais e estrangeiros, parece estar sendo preparada pelo pesquisador – coleção que certamente seria inédita no mundo (ops… isso talvez seja spoiller – foi mal!).

Em recente entrevista, Júnior revelou que uma de suas motivações iniciais – que remontam ao ano de 2011 – teria sido a procura por um instrumento que fosse capaz, ao mesmo tempo, de executar peças típicas tanto para violão quanto para viola, para facilitar as aulas que ministra há décadas (Júnior é pioneiro, por exemplo, em aulas pela internet). Suas primeiras referências de utilização similar teriam sido: uma viola de Heraldo do Monte – que curiosamente teria sido sugerida ao guitarrista em 2004 pelo Dr. Ivan Vilela, pesquisador e grande formador de opinião no meio da viola que, entretanto, não se pronuncia a respeito da comprovada existência histórica do modelo; outra viola, de Zeca Collares – confirmada em postagem do ano de 2009, no Youtube, onde se lê que o músico buscava poder utilizar tanto a afinação Cebolão quanto a Rio Abaixo em um mesmo instrumento – e ainda teria sido referência para Júnior o pequeno modelo de violão estadunidense Mini-Maton.

Atualmente, além do pernambucano Heraldo do Monte e do mineiro Zeca Collares, utilizam regularmente Viola de 12 Cordas os também mineiros Luiz França e Francisco Furtado Filho; os paulistas Ricardo Vignini, Bruno Sanches, Thiago Paccola e Diogo Matias; e o gaúcho Valdir Verona. Já fabricaram Violas de 12 cordas, entre outros: a fábrica de Instrumentos Rozini e os luthiers paulistas Luciano Queiroz e Levi Ramiro – este último, especialista em Violas de Cabaça, teria chegado a mesclar modelos ao criar em 2017 uma Viola de Cabaça com 12 cordas, inclusive uma encomendada recentemente e já incorporada aos shows dos paulistas André Moraes e César Petená. Este recente espetáculo didático é o primeiro a utilizar em cena, ao mesmo tempo, todos os modelos da Família de Violas Brasileiras.

Já a contextualização histórica do modelo Viola de 12 Cordas é bastante vasta (bem maior que a do modelo Viola Caipira, por exemplo) e, em si, já é uma explanação resumida sobre a História das violas dedilhadas e cordofones correlatos. A mais remota referência de relação com seis ordens de cordas viria dos alaúdes, estimada desde o século XIV (no caso, como até hoje, os alaúdes utilizam 11×6, ou seja, com uma das ordens singela); a mesma armação de cordas continuaria, a partir daquele século até fins do século XVI, nas vihuelas espanholas – comprovada por vários métodos de autores como Bermudo, Milan, Fuenllana e Amat. Este último, em catalão, não citou para as seis ordens a vihuela, mas chamou de vandola – e ao método dele é creditado o início da queda de uso das vihuelas – porém, na Itália, há registros no século XV (pelo musicólogo belga Johannes Tinctoris, no tratado De inventione et uso musicӕ) que “violas” seriam tanto dedilhadas quanto friccionadas por arco, exatamente como as vihuelas; que no século XVI, seis ordens duplas (ou “geminadas”) seriam utilizadas em instrumentos chamados violone no século XVI (por Lanfranco e Ganasi) e “viola, o mesmo que alaúde” (por Milano). Muito provavelmente, por causa destas últimas evidências na Itália, teriam sido também de seis ordens as primeiras violas portuguesas, com registros no século XV – pois ainda no citado século XVI, em Portugal, o Regimento dos Violeiros especificaria esta armação como “a oficial” para violas. Depois, durante a fase de transição que apontou o retorno do uso de seis ordens em cordofones europeus, historicamente mais justificável a partir da Espanha (entre 1760 e as primeiras décadas do século XIX, quando se consolidou o atual violão 6×6), as guitarras 12×6 (também chamadas pelos portugueses de “violas”) teriam tido seu auge no ano de 1799 (apontado, entre outros, por Romão) e teria registros de uso pelo menos até o ano de 1826 (conforme método de Dionísio Aguado & Garcia, manuscrito apontado por Tyler & Sparks). Seis ordens duplas também surgiriam e ainda resistem nas chamadas guitarras portuguesas – inspiradas nas english guitars, hoje extintas – embora estas duas últimas seriam cistres, ou seja, de caixa arredondada e não cinturada como as violas e guitarras.

Todo este lastro histórico não deixa dúvidas de porque teria surgido (a partir de Portugal, naturalmente), e depois se consolidado no Brasil, o modelo Violas de 12 Cordas – violas que seriam ilustres desconhecidas se não fosse o teimoso talento científico e grande dedicação inicial de Júnior da Violla.       

            Muito obrigado por ler até aqui… E vamos proseando!

(João Araújo escreve na coluna “Viola Brasileira em Pesquisa” às terças e quintas feiras. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro A Chave do Baú é fruto da monografia Linha do Tempo da Viola no Brasil e do artigo Chronology of Violas according to Researchers).

REFERÊNCIAS:

AMAT, Joan Carles. Guitarra española y vandola… Valência: Augustin Laborda, [1596].

BERMUDO, Juan. Declaracion de los Instrumentos Musicales. Madrid, s/n, 1555.

FUENLLANA, Miguel. Libro de Musica para Vihuela – Orphenica Lyra. s/l: s/n, 1554.

GANASI, Silvestro. Regola Rubertina. Veneza: s/n, 1542.

LANFRANCO, Giovani.  – Scintille di musica. Brescia: Ludovido Britanico, 1533.

MILAN, Luis. El Maestro. [Valencia]: s/n, 1536.

MILANO, Francesco. Intavolatura de Viola o vero Lauto. Napoli: s/n, 1536

MORAIS, Manuel. A Viola de Mão em Portugal (c.1450-1789). Nassare Revista Aragonesa de Musicología XXII, Zaragoza [Espanha], v1, nº1, p. 393-492, jan./dez. 1985.

OLIVEIRA, Ernesto Veiga de. Instrumentos Musicais Populares Portugueses. 3ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000 [1964].

ROMÃO, Paulo César Veríssimo. 1799 – O Ano dos Métodos para Guitarra de Seis Ordens. In: V Simpósio Acadêmico de Violão da Embap, 2011, Curitiba, Anais […]. Curitiba: Embap, 2011.

TYLER, James; SPARKS, Paul. The Guitar and its Music: from the renaissance to the classical era. Nova Iorque: University Press, 2002.