“GUITARRAS” x “VIOLAS”: uma disputa ancestral

[…] The author has suggested a western Asiatic origin of the word: Ossetic fandir (related with pandur), Tawgy féandir, Jenissei dialect of Samojedic jedilo, Old Nordic fidlu, Anglo-Saxon fidele. Later on, the word lost its dental between the two vowels and became fele in Norwegian, viéle in Old French and viola in Italian.

“O autor [Sachs] sugeriu uma origem asiática para a palavra: fandir osseta [região do Cáucaso], (relativo a pandur), féandir Tawgy [samoiedo, Montes Urais russos], jedilo dialeto samoiedo Jenissei, fidlu nórdico antigo, fidele anglo-saxão. Mais tarde, a palavra perderia o dental entre duas vogais e se tornaria fele em norueguês, viéle em francês antigo e viola em italiano”.

(Curt Sachs, The History of Musical Instruments, 1940, p. 274-275)

Viola, Saúde e Paz!

Já ouviu falar que é bom manter “um olho no gato, outro no peixe”? Em nossas pesquisas este se tornou um exercício constante. Neste tipo de “olhar” também conhecido como “de soslaio”, como na chamada “direção defensiva” de veículos, mantemos o foco nas violas, mas tentarmos não perder nunca de vista o que acontece à volta, pela História – principalmente com outros cordofones similares. Já começando com o próprio nome “viola”, por nós usado para dois instrumentos bem diferentes. Nós descobrimos porque isso acontece e vamos revelar aqui – mas é segredo… ou melhor: é “tesouro”!  

Foi por estes olhares que nos deparamos com uma curiosa “disputa” ancestral, entre dois cordofones com caixa e braço que nos últimos séculos passaram a ser os mais conhecidos e praticados em todo o mundo, e estão consolidados em “duas categorias distintas”: “guitarra” (e nomes parecidos nas diversas línguas) representa instrumentos dedilhados (tocados diretamente com os dedos, ou via pequenos objetos como dedeiras e palhetas); e “viola”, também com suas variações pelos idiomas, na maior parte do mundo representa instrumentos friccionados (tocados) com arcos.

Como já descrevemos várias vezes, a partir do nosso livro A Chave do Baú, a única exceção conhecida desta “ordem mundial” seriam as nossas violas dedilhadas (que deveriam ser chamadas “guitarras”, como praticamente no resto do mundo) – causada por uma anômala ação nacionalista portuguesa, e que é a verdadeira origem das nossas queridas violas (só não espalhem muito isso, pois os estudiosos ainda não querem aceitar… então, como eles é que “mandam” nas violas, fica sendo segredo nosso também, ok?).

Bem separadinhos, pela forma de tocar, estariam então “guitarras” e “violas”… Mas… desde quando? Como teria se dado isso?

 Nosso ponto de partida passa pela visão destacada no início, do grande musicólogo alemão Curt Sachs (1881-1959) – mas já avisamos que foi só o começo, não é para pegar só a citação inicial e parar de ler e refletir. O trabalho todo de Sachs é incontestável, mas chama a atenção que, entre tantos nomes de destaque histórico, não se encontra pela internet tantas fontes sobre sua biografia… Entendemos certo desprezo ao valor deste alemão por ele ter lançado, em 1914, com o austríaco Erich Moritz von Hornbostel (1877-1935), a proposta de classificação de instrumentos musicais mais famosa (e mais contestada) da História – a chamada “Hornbostel-Sachs”. A ousadia deles foi propor uma classificação organológica de todos os instrumentos musicais conhecidos em todo o mundo. Não encontramos tradução completa deste importante trabalho em português, só algumas análises – mas fizemos questão de analisar o original completo em alemão e algumas traduções, versões e estudos a respeito em francês, inglês e espanhol. O mais importante é que o trabalho de Sachs vai muito além da Hornbostel-Sachs – e atestamos isso desde o livro Real-Lexikon der Musikinstrumente – de 1913, onde já propunha zugleich ein Polyglossar für das gesamte Instrumentengebiet (“ao mesmo tempo um poligrossário para instrumentos de todos os tipos”) – até a “História dos Instrumentos Musicais”, de 1940, destacada aqui. Foram décadas em que Sachs pesquisou esculturas, desenhos, manuscritos deste a extinta língua suméria, passando por fontes e citações em aramaico, hebreu, egípcio, grego e latim até as línguas modernas. Não, não podemos deixar de louvar e elogiar seus esforços e descobertas. Se dá uma “invejinha”? Ah… pode colocar “invejona” aí, por nossa conta!

Além da Hornbostel-Sachs, chegamos ao alemão pela citação em interessante estudo da Dra. Julieta de Andrade, do livro Cocho Mato-grossense: um alaúde brasileiro – publicado em 1981. Nele, Andrade creditou Sachs junto a outros estudiosos: os franceses Albert Lavignac (1846-1916), Andre Schaeffner (1895-1980) e Lionel Laurencie (1861-1930) – além do alemão Hugo Riemann (1849-1919) e do português Mário de Sampayo Ribeiro (1898-1966). Curiosamente publicado também em 1981, mas sem citação à Julieta de Andrade, a espanhola Rosário Martinez, em sua tese Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Media: los cordófonos apontou o que chamou de “teoria de Sachs” como la más acertada entre cerca de 15 estudos de linguistas, historiadores, filósofos e musicólogos que pesquisou. E, por fim, não a “teoria”, mas análises similares foram observadas na tese A Guitarra na Galiza, da Dra. Isabel Rei-Samartim, depositada em 2020 – esta que, por sua vez, indicou fontes bem diferentes: a italiana Ella B. Nagy e o galego Antonio Uxio Mallo.

Listamos as principais fontes para denotar que diversos estudiosos apontaram Sachs a partir de fontes diferentes, sem conhecerem os trabalhos umas das outras.

Todos estes estudiosos (Sachs, Andrade, Martinez, Rei-Samartim), e vários outros tentaram apontar possíveis origens das “violas”; todos eles buscaram ligações ou paralelos com a etimologia – a ciência que estuda a evolução histórica das palavras, e que, como todos os estudos linguísticos, ainda não aponta explicação de consenso para o termo. Em nossa opinião, não solicitada, acrescentamos que dificilmente conseguirão fazê-lo. Sim, acredite: nós buscamos nos aproximar também de estudos linguísticos modernos, para tentar somá-los aos estudos musicológicos e até conseguimos boas descobertas – mas nossa conclusão é que aqueles estudos, assim como os sociológicos em geral, embasam-se por característica (e, talvez, por comodidade?) em teorias postuladas por estudiosos indiscutivelmente talentosos dos últimos séculos. Nada contra teorias, procuramos estudá-las também, mas nossa visão é que os dados ou registros existentes (ou “resistentes”) não precisam de teorias para nos contar a História dos cordofones. Eles, por si, já nos apontam informações suficientes, só é necessário que se organize um número suficientemente grande e representativo (o que não vimos ter sido feito por nenhum entre centenas de estudiosos pesquisados e por isso nos dedicamos a colecionar e organizar).

O que praticamente todos os estudiosos observaram é que os nomes dos instrumentos apresentam muitas variações, pelos séculos e pelas diversas culturas / línguas envolvidas – aparentemente sem nenhuma ligação lógica. Nomes diferentes para instrumentos similares, nomes iguais para instrumentos diferentes, nomes de uma língua utilizados em outras, às vezes para instrumentos similares, às vezes totalmente diferentes… enfim, uma “bagunça”, parecendo ser aleatória, não é mesmo? Sim… mas não quer dizer que, por parecer ser bagunçado, não tenha nenhuma “gerência”.

A “gerência”, que nos referimos de forma brincalhona, cientificamente se expressa por padrões observáveis (a partir do citado e considerável banco de dados). Há coerências relativamente claras e que, ao nos apoiarmos em estudos históricos, sociais, estatísticos e outros (além dos musicológicos, obviamente), acreditamos sejam incontestáveis. Uma delas é que instrumentos musicais sempre estiveram em “evolução” (não apenas no sentido de “melhoras”, mas, sobretudo, de “mudanças, alterações”) – daí, as variações de nomes se justificam não apenas por surgirem em línguas diferentes, mas também pelas diferenças evolutivas dos instrumentos.

Em nossa equação investigativa alguns fatores se destacam e entendemos que mereçam atenção mais aprofundada do que já teria sido indicado em estudos pelo mundo, entre eles: os ciclos evolutivos levam muito tempo, não sendo exatamente correspondentes às variações de nomes – e estes ciclos sempre coincidem com mudanças histórico-sociais, ou seja, eventos de grande impacto social em significativo número de pessoas, ao mesmo tempo. Só podemos afirmar que estes fatores são observáveis em cordofones de origem europeia – embora seja matéria muito observada na História de todas as Artes – e que estudos linguísticos não costumam considerá-los, assim como a outros fatores de múltiplas ciências e/ou visões.

Não, não estariam ligados à etimologia pura os registros que Sachs observou com tanta profundidade e que tantos também tentaram relacionar: registros apontam ter muito mais sentido em uma análise multidisplinar, uma ciência que ainda não teria nome e que brincamos de chamar de “onomato-organologia” (em homenagem à tradição de usar termos oriundos do grego). Tivermos algum dia apoio acadêmico, poderíamos aprofundar o estudo e até postular esta “nova ciência”, mas não há problema: o que interessa é que nos baseamos em dados, em registros de época contextualizados histórico-socialmente, por todas as línguas envolvidas. Não é em “uma” ciência, mas em verdades atestadas por várias ciências. E preferimos não nos basear em nenhuma “teoria”.

  Um dos padrões cuja profundidade teria escapado a Sachs (e aos demais pesquisadores consultados) é que nomes de instrumentos similares (lembrando que estavam sempre em evolução de formatos e características organológicas) apontam tendência a se bifurcarem em nomes de pronúncias e grafias parecidas, apesar das diferentes línguas envolvidas (que também tem, em paralelo, seu histórico próprio de evoluções). Sachs teria observado a variação de nomes iniciados pela letra “f” e, posteriormente, o surgimento de vários nomes de instrumentos similares, porém iniciados pela letra “v” (ao que atribuiu a origem do termo “viola”, considerando-o, entretanto, apenas para friccionadas por arco). Esta evolução seria fato em algumas línguas chamadas “germânicas”, em especial nas variações de dialetos alemães, mas a Sachs faltou considerar que não só destas línguas dependia a História dos cordofones, mas ao ciclo evolutivo de várias línguas ao mesmo tempo (fato incontestavelmente atestado pela significativa influência social dos Trovadores, com auge entre os séculos XII e XIII, sequer citado pelo musicólogo).

Também teria faltado a Sachs considerar que os termos em latim FIDES e seu diminutivo FIDICULA (ambos iniciados pela letra “f”), embora genéricos (ou seja, dos quais não se pode apontar a qual instrumento específico se referia, e sim a uma categoria), também entraram no caminho histórico de nome e com considerável importância, dado o longo e violento histórico da dominação pelo Império Romano – este que tentou impor o latim a seus dominados, além daquele mesmo latim ter predominado por mais de mil anos com os religiosos. Também teria distraído Sachs o fato de quê, assim como em dialetos alemães, em latim a utilização da letra “v” é tardia, só vindo a existir para distinguir palavras com a letra “u” e que “f” e “v” tem, em algumas línguas a mesma pronúncia.

A evolução espontânea de “f” a “v” é uma teorização baseada em visões etimológicas, mas falta aos ilustres estudiosos aceitar o fato, comprovado pelos registros, de que nomes de instrumentos não seguem estas regras… Para aceitar isso, porém, é preciso aceitar que entre todas as artes, a música é a mais influenciada e mais influenciadora com relação à Humanidade, reagindo diretamente às mudanças sociais. Pelo visto, poucos no mundo já “estariam preparados” para encarar este fato com a profundidade científica que merece – inclusive musicólogos. Uma das muitas provas é que os instrumentos continuaram a ser chamados por nomes iniciados pela letra “f” em várias línguas, até os dias atuais, indicando uma das muitas bifurcações observáveis nos registros históricos.   

Apontamos como não recomendável a utilização, tanto por Sachs quanto por vários outros estudiosos, de nomes que teriam sido de instrumentos específicos para apontar categorias de instrumentos; Sachs, por exemplo, escrevendo em inglês, até o fim classificou os cordofones em categorias (ou “famílias”) denominadas zithers (“cítaras”), lutes (“alaúdes”), lyres (“liras”) e harpes (“harpas”). Só criticamos o uso de nomes não genéricos, que para este caso entendemos seria o mais adequado: a classificação, em si, é bastante didática: “harpas” seriam cordofones de tamanho maior, sem caixa de ressonância nem braço destacados para variações de notas musicais (a ressonância se dava por estruturas tubulares, como bambus e chifres, ao redor das cordas); “liras”, versões em tamanho menor das harpas, portáteis e que começaram a ser observadas com as primeiras caixas destacadas das cordas, como as de formato de tartaruga de instrumentos chamados CHELYS (em grego) e TESTUDO (em latim); “cítaras” estariam um pouco antes na ordem histórico-evolutiva, por apontarem as primeiras caixas de ressonância, porém ainda ao longo (abaixo) das cordas; e “alaúdes” representariam a última fase, quando braços e caixas de ressonância se destacam no instrumento – como as atuais guitarras e violas. Sachs ainda apontaria divisão entre “alaúdes” (que seriam todos os dedilhados) e fiddles, que seriam todos friccionados por arco na visão dele, na década de 1940.

Apenas para o termo fiddle (e suas variações fidle, em alemão, e fidula, em textos em espanhol e português) não encontramos registros ancestrais. Há dúvidas sobre a origem mais remota, mas harfe (em alemão) e harpa (em latim) são bem antigos; lira é observado em latim a partir de λίρα (grego) – assim como cithara, a partir de kithara (κιθάρα) – neste caso, a substituição da letra “k” por “c” observada em várias palavras em latim. E lute (“alaúde”), de al’ud (“bastão ou vara flexível, normalmente de madeira”, em árabe), também bastante antigo. A questão é que estes seriam nomes de instrumentos específicos, com características nem sempre similares em cada momento histórico e língua onde teriam tido registros observados. E pior: ao utilizar fiddle e variações como genéricos para friccionados, mascara-se que teria havido naquela cadeia de registros o termo latino FIDES, sempre utilizado para cordofones dedilhados, e de várias formas (fides, para instrumentos musicais, remete simplesmente a “cordas”).

É curioso (para não dizer lamentável) que tantos estudiosos, apesar de se declararem preocupados com evoluções etimológicas, não atentem para a utilização correta dos nomes em suas formas originais, e entendam ser adequado utilizar traduções para suas línguas próprias e utilização de nomes pré-existentes como genéricos.

Todas estas análises críticas de fontes e estudos nos foram muito positivas, pois nos ajudaram a fortalecer o entendimento sobre os padrões observáveis e nos levaram a curiosa constatação de um “dueto” histórico que prevalece até os dias atuais, entre “guitarras” e “violas” – finalmente, o tema proposto neste brevis articulus… Pedimos desculpas, mas era preciso explicar, pois não se pode rebater e até desdizer tantos estudiosos respeitados levianamente.

 A origem não se pode constatar antes dos escritos sumérios, os mais remotos que se tem notícia em todo o mundo: teria havido instrumentos com braço e poucas cordas por lá que, traduzidos para nossa língua, teriam sido chamados PAN-TUR; a mesopotâmica e muito desenvolvida civilização Suméria teria sucumbido aproximadamente em 1900 aC., após sucessivas dominações por diversos outros povos, onde se destacam os Assírios – e dos quais se obtiveram registros de cordofones similares chamados KETHARA. A substituição do nome é bastante compreensível – variação em função de usar a língua do dominador – e estabeleceria o mais remoto registro conhecido de bifurcação de nomes, que seria atestado mais tarde, não muito longe dali, na região do Cáucaso: por termos ido além dos estudos e nomes levantados por Sachs (citados na abertura) e dos demais estudiosos, na busca por atestações, observamos na edição de 1897 da Armenische Grammatik (“Gramática Armênia”), do filólogo alemão Johann Hübschmann (1848-1908), que naquela região pertencente ao Cáucaso outra bifurcação teria surgido, claramente a partir do antigo PAN-TUR sumério: as variações PANDUR / PANDIR e FANDUR / FANDIR seriam atestáveis por registros, assim como o atual PANTURI. Próximo da KETHARA assíria, o nome KIT’ARR (կիթառ), enquanto na Pérsia teriam sido observados vários registros de TÃR, como SETÃR, que significaria “três cordas”. 

A re-bifurcação pelas iniciais “p” e “f” seguiria com reflexos posteriores em textos dos grego – exploradores do Cáucaso desde o século VIII aC. Julieta de Andrade e Rosário Martinez, por suas fontes e pesquisas, já tinham observado: παμντόρα (“PANDURA”) e φαντούρα (“PHANDURA”) teriam seus registros, mas também sobreviveria uma variação da antiga KETHARA assíria: a KITHARA (κιθάρα) grega.

Dos gregos aos romanos, a partir de II aC., ao invés de KITHARA seria observado CITHARA e algumas poucas vezes GUITERNA / QUINTERNA. De CITHARA teria surgido mais tarde a bifurcação CISTRO / CEDRA, que algumas vezes dava a impressão de dividir os instrumentos entre os de caixa arredondada e os de caixa cinturada – mas as variações CETULA e CITOLA também apareceriam, utilizados indistintamente quanto a formatos. A partir de PANDURA, teríamos PANDORION e alguns poucos registros de TAMBURA; só PHANDURA não parece ter sido entendido assim pelos romanos, porém estes introduziriam os já citados genéricos FIDES e seu diminutivo FIDICULA, que entrariam para a lista das bifurcações iniciadas com som de “f”. Mais tarde, nos séculos IX e X, dois registros isolados de FIDULA (muito provavelmente uma redução de FIDICULA), até que no século XI teriam sido observados PHIALA e VIDULA – este último, o mais remoto registro conhecido da nova bifurcação que nos traria até “VIOLA”...

Entretanto, enganar-se-iam os estudiosos que apontam que a bifurcação pela inicial “v” anularia a outra vertente iniciada em “f” – que a esta altura, já viria de mais de 15 séculos! O já citado “auge do Trovadorismo” (séculos XII e XIII) traria uma avalanche de nomes parecidos para cordofones também similares, em diversas línguas claramente em evolução pelo território europeu, mas podem ser observadas as bifurcações se mantendo. Depois da citada PHIALA, vê-se no século XII: FIDIL ou FIDLI (em anglo-saxão ou irlandês), FIGHILE (em alemão) e FIGELLA (em texto em latim); no século XIII: FIÐELE, transcrito FIDELE ou FITHELE (em anglo-saxão); no século XV: FIGEL (em alemão), FIDELLA (em latim). A este caminho, juntariam-se a partir do século XVII os já citados genéricos fiddle, fidel e fidula e finalmente FIOLA, observado em latim no século XIII e que é nome de violas de arco ainda utilizado no País de Gales.  Como se demonstra, a bifurcação ainda segue representada, sem ter sido substituída, basta observar as diversas línguas relacionadas.

E o caminho das iniciais em “v”? Pela ordem, após VIDULA teria sido observado também um grande caminho. No século XII: VIOLA e depois VIELLA (em Latim), VIOLLE e VIELE (em Francês), VIDELE (em Alto-Alemão médio), VIOLA (em Catalão), VIHOLA, VIOLA, VIEULA (em Occitano). No século XIII: VITULA (em Latim), VIELLE (em Francês), VIELLA e VIULA (em Catalão); VIULHA (em Occitano), VIHUELLA, VIOLA e variações (em Espanhol), VIOEL (em texto em Latim, por belgas). No século XIV só teriam sido observadas duas novas variações: VIOLE (em Francês) e VIUOLA, depois VIOLA (em Italiano). No século XV: VIULE (em Catalão), VIOLA, VIOLLA (em Português); VIOL, VIALLE e variações bem próximas, em inglês, só teriam sido observadas a partir do século XVI. Este é o caminho que se consolidou e que hoje aponta para um reverso, com o nome VIOLA passando a ser usado no original cada dia mais em diversas línguas, sem traduções – assim como “violino” (original italiano) e… “guitarra” (original espanhol).

Sim: o “concorrente mais antigo” das violas também continuou seu caminho até os dias atuais (atestando que a tendência é de continuidade das bifurcações), desde o mais remoto registro que se tem conhecimento, no século XIII (Libro de Apolonio). No século XIV uma proposta de bifurcação por procedência e formato feita por Juan Ruiz (Libro de Buen Amor) ficou famosa: GUITARRA MOURISCA / GUITARRA LATINA, que acabou culminando na preferência pelo formato cinturado. A partir do século XVII, quando GUITARRA foi escolhido como nome preferido para dedilhados na Espanha, teve variações como GITTERN e GUITAR (em inglês); GUITERRE ou GUITARE (em francês) e GUITARRE ou GITARRE (em alemão) e a variação um pouco diferente, CHITARRA (em italiano). A bifurcação que levou até GUITARRA teve também um caminho diferente, não em termos de nomes, mas de formatos, antes da citada ascenção das guitarras espanholas: após os termos em latim CETULA e CITOLA, surgiriam em línguas não latinas as variações CITHERN / GUITTERN como nome de instrumentos de caixa arredondada (de onde teria vindo a Guitarra Portuguesa). Esta temporária bifurcação de significados se normalizou, chegando os instrumentos arredondados a serem chamados hoje de cistros ou cistres (como bem antes teria sido, em latim), menos em Portugal, que aproveitou a rivalidade com a Espanha para permanecer com sua única “guitarra” não cinturada que se saiba.

As últimas bifurcações observadas teriam se originado na Itália: nomes de violas em várias línguas passaram a apontar os grupos de letras “alt” e “brac”, relativos a ALTO (de contralto) e BRACCIO (“braço”, em italiano). Tendo as violas de arco evoluído bastante a partir da Itália, estes dois nomes antigos influenciaram outras línguas – assim como a bifurcação que dá nome a outros cordofones do mesmo naipe nas orquestras: violino e violoncello. Os nomes com sobrenome mais remotos observados na Itália, a partir do século XV, seriam viola da braccio e viola da gamba. Gamba significa “perna”, daí se constatam os dois tamanhos mais remotos das violas. Apesar de ter-se tornado o mais famoso, VIOLINO só teria registros a partir do século XVI e só se consolidaria a partir do século XVIII.

Também sem se bifurcar pelo nome, VIHUELA significava tanto dedilhados quanto friccionados pelo menos desde o século XIV até o século XVI, na Espanha – assim como VIOLA, na Itália, no século XV e, em Portugal, do século XV até os dias atuais. Esta, pois, a origem da bivalidade que ainda temos no Brasil.

            Muito obrigado por ler até aqui… E vamos proseando!

(João Araújo escreve na coluna “Viola Brasileira em Pesquisa” às terças e quintas feiras. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro A Chave do Baú é fruto da monografia Linha do Tempo da Viola no Brasil e do artigo Chronology of Violas according to Researchers).

VIOLAS HOJE: Rio de Violas (RJ)

[…] A rua das Violas, hoje Teófilo Ottoni, antes denominou-se de Domingos Coelho e dos Escrivães. O nome de Rua das Violas lhe adveio da circunstância de habitarem nela fabricantes desse instrumento musical.

[Rodolfo Augusto de Amorim Garcia (1873-1949), historiador potiguar, em Anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro 1937 – p. 218].

Viola, Saúde e Paz!

Foi em 2014: fomos convidados para um encontro com o grupo Caipirando – então, “Alma carioca de Viola”, em Jacarepaguá (RJ). Tocamos juntos, mostramos alguns números com o poeta matuto Geraldo do Norte, palestramos, comemos comida boa, demos boas risadas juntos… Na palestra, foi repetido o que já tinha sido falado em Natal (RN), Sapiranga (RS), Campo Grande (MS) e outros lugares: “Vocês deveriam procurar o que teria de mais autêntico de viola em suas regiões, seus Estados – e não tentar seguir o que outros Estados já fazem bem feito, há mais tempo e com propriedade. Dá menos dinheiro e notoriedade que o caipirismo, sem dúvida: porém, teria mais valor a novidade, a defesa genuína de raízes regionais – e viola tem por todo o Brasil, basta procurar que acha”.

Estavam, entre outros, o saudoso Sebastião Victor, com sua esposa Iara Cristina, Henrique Bonna… O encontro foi em propriedade que parece seria do Júlio, sobre o qual infelizmente não temos ouvido falar ultimamente (talvez tenha se afastado) – mas vários outros, ficamos felizes de reconhecer os violeiros cariocas hoje mais atuantes.

Talvez não seja agradável nem usual de ser citado, mas sobre afastamentos: já peleamos há alguns anos pela viola (tanto para ganhar dinheiro quanto sendo mentores ou participantes voluntários de eventos que beneficiem toda a classe) e sempre alertamos sobre ser incompleta a visão embasada em apenas um dos modelos (o modelo Viola Caipira), num país cuja verdadeira tradição é ser multicultural. Isso incomoda pessoas que tem ligação afetiva muito grande com o caipirismo (além de interesses comerciais/financeiros), que se afastam como se pedras tivessem jogadas na “Cruz”… Não só estes, mas, de forma geral, pessoas não gostam de quem questiona, critica, traz novas visões – e sempre defendemos (admitimos, com palavras nem sempre bem escolhidas, às vezes indevidamente irônicas e/ou sascásticas) o que hoje comprovamos cientificamente, com dados, e colocamos de maneira bem mais adequada: é preciso repensar o que tem sido dito e defendido já há algumas décadas sobre as violas, muita coisa está mal entendida, mal interpretada ou talvez tenha passado despercebida na História. Naturalmente, não mantemos rancor contra ninguém (posto admitirmos erros nossos também, durante o processo), nem mesmo de quem eventualmente tente nos prejudicar com atitudes, digamos, “mais fervorosas”: somos um povo de DNA de religiosidade exacerbada, somos passionais. Só podemos esperar que o tempo passe e a compreensão (via leitura e reflexão) e/ou a tolerância vença afinal no coração de todos nós (nós, os que temos bom coração, de amor à viola).

Mas falando de coisas boas, o que interessa é que os cariocas tem sido atuantes mesmo: de 13 a 21 de maio de 2023 acontece a 5ª (!) edição do “Encontro de Violeiros do Rio de Janeiro”, com programação totalmente gratuita que incluiu shows, recitais, oficinas, rodas de violas e outras atrações. Se já não bastasse, o movimento sempre reserva espaço para participação de pessoas ligadas à viola de várias outras regiões brasileiras – e o evento encampa não apenas o modelo Viola Caipira, mas vários dos atuais modelos da Família das Violas Brasileiras.

Sem dúvida, é dos mais significativos movimentos regionais da viola no Brasil e aponta estar “namorando” (ou “sintonizando”) com a atual fase de mudança (ou ampliação) de visão sobre as violas brasileiras. Um dos ilustres pesquisadores convidados de uma edição passada chegou a afirmar publicamente que seria “o maior” movimento regional já feito – mas teria sido apenas um arroubo de entusiasmo, pois sendo grande pesquisador, ainda mais nascido em Minas Gerais, não poderia “fazer de conta” ou “esquecer” que não aconteceu, por exemplo, o encontro de mais de 600 violeiros em Uberlândia, em 2017 (recorde mundial concedido pelo Guiness Book em 2018) ou o Reconhecimento Oficial como Forma de Expressão válida ao Registro nos Livros de Patrimônio Imaterial (o único Estado brasileiro até agora a conseguir e que também foi firmado em 2018) – só para citar dois eventos recentes ocorridos em Minas Gerais. Sem querer ser covarde, é importante lembrar (não ao colega pesquisador mineiro, que o sabe, mas deve ter esquecido, em seu entusiasmo), mas aos demais que nos lêem, que também vêm de nascidos em Minas Gerais iniciativas infelizmente já encerradas, como o Festival Nacional Voa Viola (2010 e 2012) e o Prêmio Nacional de Excelência da Viola (2011 e 2013) – estes que não seriam movimentos regionais, mas nacionais.

O movimento carioca tem, sem dúvida, grande valor histórico e torcemos que continue para sempre; mas há alguns outros Estados que também tem tentando se organizar pelos tempos que valem citação:

Em Caxias (RS), os Violeiros da Serra Gaúcha já vem há alguns anos com boas realizações – onde se destaca Valdir Verona, de atividade intermitente e variada, inclusive com o quarteto Violas ao Sul, que junta violeiros de Porto Alegre e outras regiões do Rio Grande do Sul. Isso, sem contar as sementes lançadas por Luciano dos Santos, de Sapiranga: além das “orquestras” que ajudou a implantar, de 2004 a 2011 seu Grupo de Viola Gaúcha espalhou shows de violas tocando música gaúcha (!) pelo Estado, a partir de Sapiranga.

No Paraná – que teve entre 2004 e 2009 o grande projeto educativo Viola Lindeira (mais de 1200 alunos!), coordenado por membros da chamada Orquestra Paranense de Viola, onde se destacou Ricardo Denchuski – houve em 2017 o 1º Encontro Paranense de Violas: um grande encontro, que reuniu representantes das várias vertentes de viola atuantes no Estado, onde se destacam pela iniciativa e visão Maikel Monteiro e José Cândido de Morais. Sem contar que no litoral (e incluindo aí também o litoral paulista), verdadeiros herois como Rodolfo Vital pelejam há décadas pelas Violas Brancas (Caiçaras / Fandangueiras), o que não deixa de ser um certo “movimento”.

Sempre lembrando que de Pernambuco, nos anos de 1960, veio o nem sempre corretamente lembrado pelos violeiros Movimento Armorial, onde se destacaram violeiros como Heraldo do Monte e Antônio Madureira, em 2020 aconteceu a 1ª Mostra de Violas Instrumentais Nordestinas – um grande encontro multi-estatal, capitaneado por Rainer Miranda Brito, que lançou a semente para uniões futuras na região (oxalá!). Na Bahia, desde que o Samba de Roda do Recôncavo conseguiu Reconhecimento como Patrimônio Imaterial (inclusive mundial, em 2005), levando consigo “de tabela” (ou, oficialmente, como “bem associado”) as Violas Machetes, sempre há realizações em certa continuidade pelos anos, dentro das limitações de herois como Milton Primo.  

Mineiros e paulistas não demonstram historicamente grandes indícios de verdadeiros “movimentos de união” da classe por objetivos comuns – mas algumas realizações são de valor inegável, como os já citados em Minas e, em São Paulo, os espaços para shows de viola mantidos há décadas pelos sistemas SESI e SESC, além de eventos como o Prêmio Inezita Barroso e o festival Revelando São Paulo.

Entendemos que ainda falte “consciência de classe”, principalmente consciência nacional – por exemplo, nossa proposta de batalhar todos juntos pelo Reconhecimento Nacional da Viola como Patrimônio Imaterial não encontrou ecos e se encontra arquivada, sem que a classe demonstre se importar (nem mesmo os mineiros, embora pudessem testemunhar que há benefícios por terem já conseguido o mesmo citado Reconhecimento Oficial no âmbito Estatal). A maioria dos mineiros parece continuar sendo “solidário só no câncer” (como teria dito Otto Lara e imortalizado por Nelson Rodrigues). Já os paulistas que acreditarem que seriam herois conquistadores, que depois teriam se travestido em humildes “caipiras” (um milagre da genética, talvez?), quem sabe então não devessem finalmente assumir também a dívida social dos crimes cometidos pelos bandeirantes? Naturalmente, estas últimas são só brincadeiras provocativas: por favor, não atire neste atrevido mensageiro, combata (se puder) os registros históricos – como já há alguns que o fazem nas “redes fake sociais” e “grupos de zap das famílias”…

Falando sério, o ideal seria que cada um se visse como não mais do que morador de um dos Estados da Nação, cercado de irmãos (e não concorrentes) por todos os lados. E tentassem juntar forças em prol de todas as violas, por todo o Brasil.    

Entretanto, mesmo com as críticas, entendemos ser extremante louvável que eventos e movimentos significativos estejam a acontecer: significa que a fase de transição está em processo – ou, no popular: “enquanto há vida, há esperança”, “onde há fumaça, há fogo” e similares.

Não: os violeiros cariocas ainda não teriam se dado conta da importância histórica de violas registradas em abundância no Rio de Janeiro “Capital do Império” (séculos XVIII e XIX), antecessoras do samba, do choro, das modinhas – apesar de sempre citarmos em nossas publicações e de ter existido até uma “Rua das Violas” por lá, àquela época… Uma excelente “Viola do Rio” a ser lembrada, já que o Brasil parece tê-la “esquecido” (talvez por ter sido “Viola Preta”, como gostamos de citar)… Mas os cariocas estão no bom processo, entendemos que com coração puro – e há representantes no movimento que merecem todo o respeito, com destaque para os queridos de perfis inclusive acadêmicos como Andréa Carneiro e Bruno Reis – e até Henrique Bonna que, mesmo não sendo “acadêmico”, está sempre antenado com as pesquisas e tudo o mais que rola sobre a viola pelo Brasil. Cariocas ainda não teriam percebido (ou dado o devido valor) à ligação de violas com outros cariocas importantíssimos historicamente como o Padre Mestre José Maurício Nunes Garcia, Domingos Costa Barbosa, Joaquim Manoel, o “Chalaça” (o amigo de D. Pedro I), entre vários outros pretos de destaque.

Há uma dificuldade a ser vencida, não apenas por cariocas, mas por quase todos os brasileiros, pois os registros de época mais importantes (e numerosos) seriam de estrangeiros, no início do século XIX – que de fato relataram “guitarras” (e termos similares, em suas diversas línguas originais). Muitos interpretaram e traduziram equivocadamente aqueles instrumentos como “cavaquinho” ou “violão” – mas em nossos estudos já atestamos, com base em centenas de dados e contextualizações histórico-sociais, que, na verdade, teriam sido cordofones chamados de “viola” por portugueses e brasileiros. Pode-se se dizer que não teriam sido “violas”, de fato… mas era assim que eram chamadas, assim se consolidaram e foi assim que nasceram as nossas violas dedilhadas. Se aquelas não eram, então as atuais também não o seriam – então, melhor não dar tiro em ninguém, muito menos nos registros históricos.  

Nosso sonho profético? Um dia, uma grande escola de samba carioca fazer um desfile de homenagem-denúncia sobre as violas dos escravizados, predecessoras dos cavaquinhos e violões (e do samba, e do choro, e das modinhas…); um grande desfile com todos estes pretos maravilhosos sendo lembrados e reverenciados, para que o Brasil possa finalmente vislumbrar um pouco do que o preconceito velado deixado como esquecido nas últimas décadas… Já vemos em sonho até os carros alegóricos – mas aí já são outras prosas…

Muito obrigado por ler até aqui… E vamos proseando!

(João Araújo escreve na coluna “Viola Brasileira em Pesquisa” às terças e quintas feiras. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro A Chave do Baú é fruto da monografia Linha do Tempo da Viola no Brasil e do artigo Chronology of Violas according to Researchers).

Principais Referências:

Sobre as violas antigas (antecessoras) citadas no Rio de Janeiro mas também e outros Estados, checar principalmente publicações de visitantes estrangeiros do início do século XIX, entre outras como:

DEBRET, Jean Baptiste. Voyage Pittoresque et Historique au Brésil. v.1, 2, 3. Paris, Firmin Didot Fréres, 1834 / 1835 / 1839.

FREYREISS, Georg Wilhelm. Reisen in Brasilien. In: Monograph Series – Staten Etnografiska Museum (Sweden), Publication 13, p. 431-554, Stocolmo, 1968

FREYREISS, Georg Wilhelm. LOFGREN Alberto (trad.). Viagem ao interior do Brasil nos anos de 1814-1815. Revista do Instituto Histórico e Geographico de São Paulo, v. XI, p. 158-228, São Paulo, Typographia do Diário Offcial, 1907.

KOSTER Henry – Travels in Brazil. Londres: PATERNOSTER-ROW, 1816

LINDLEY, Thomaz. NEWLANDS NETO Thomas (trad.). Narrativa de uma viagem ao Brasil. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1969.

LINDLEY, Thomaz. SOULÉS François (trad.). Voyage au Brésil. Paris: Leopold-Collin, 1806.

NEUWIED, Prince Maximillian. Travels in Brazil in 1815, 1816, and 1817. London: R. Philips,1825.

RUGENDAS, Moritz. Malerische Reise in Brasilien. Paris: Mulhausen, 1835.

SAINT-HILAIRE Auguste de. Voyage a Rio-Grande do Sul (Brésil). Orleans: H. Herlusion, 1887.

SAINT-HILAIRE Auguste de. Voyage aux sources du Rio de S. Francisco et dans la provence de Goyaz. [Tomos 1 e 2]. Paris: Artus Bertrand, 1847-1848.

SAINT-HILAIRE Auguste de. Voyage dans le district des Diamans et sur le littoral du Brésil. [Tomos 1 e 2]. Paris: Libraire Gide, 1833.

SAINT-HILAIRE Auguste de. Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Gerais. [Tomos 1 e 2]. Paris: Grimbert Et Dorez, 1830.

SAINT-HILAIRE Auguste de. Voyage dans les provinces de Saint-Paul et de Sainte-Catherine. [Tomos 1 e 2]. Paris: Artus Bertrand, 1851.

WELLS, James W. Exploring and traveling three thousand miles through Brazil: from Rio de Janeiro to Maranhão. v. 1 e 2, 2ª ed. Londres: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1887.

Instrumentos: mediadores sociais.

[…] os instrumentos musicais são artefatos mediadores de relações sociais e percorrem ao longo do tempo carreiras simultaneamente musicais e sociais. São os usos dos instrumentos e as crenças dos grupos sociais acerca do valor destes objetos que ora exigem sua presença, ora os dispensam ou repudiam. O recuo de um instrumento ou sua substituição por outro tem ligação imediata com os idiomas musicais aos quais servem; estes, por sua vez, ligam-se a contextos sociais determinados.

[Elizabeth Travassos, artigo “Como a viola se tornou caipira”, 2006]

Viola, Saúde e Paz!

O nome formal, para usar em textos acadêmicos, seria algo como “estratégia metodológico-científica” – mas, no popular, nada mais é do que um caminho seguido, a partir de bases científicas comprovadas, até o estudo apresentado; ou seja: demonstrar que não estamos a “reinventar a roda”, muito menos a falar da própria cabeça (invenções ou corrupções). Não deixa de ser uma demonstração de humildade, honestidade e compromisso com a verdade que só os melhores estudiosos têm coragem de citar e seguir em suas publicações. Infelizmente, o mais observado é estudiosos se perderem da base metodológica, quando adotada, e afirmarem coisas sem citar de onde teriam tirado, nem apresentar desenvolvimentos.

De maneira audaciosa, ainda chegamos a citar o tal caminho também de forma lúdica, fantasiosa: “A Chave do Baú” – exatamente o título de nosso livro, num paralelo com uma caça ao tesouro (como nos filmes). Sim: a “chave” nada mais é do que a metodologia científica desenvolvida, seguida à risca e demonstrada em detalhes, com fartas referências listadas ao fim de cada capítulo – tudo totalmente às claras. Achamos que talvez pudesse ser atraente ao público em geral tratar de Ciência numa linguagem menos formal e, enquanto também (e principalmente) artista, usar a fantasia e a leveza como facilitador das “prosas”.

Como já dissemos, não estamos a inventar nada – apenas sugerindo um passo além do que vimos ter sido feito, para outros curiosos que possam ler; e deixando o banco de dados (estudos e fontes), bem maior do que encontramos nos estudos pesquisados. Estes dados, que foram colhidos em centenas de fontes, foram checados, retraduzidos, organizados cronologicamente e reanalisados no contexto do novo e grande conjunto formado – pois foi assim que a estratégia (ou metodologia, ou “chave”) nos indicou que precisaria ser feito. Não observamos que já tivesse sido feito assim antes e principalmente por isso o fizemos.

            O principal ponto de partida foi o texto destacado no início, da antropóloga carioca Elizabeth Travassos – infelizmente falecida em 2013. Aquele artigo de rara lucidez, profundidade e honestidade científica sobre o assunto, à época (2006), foi encontrado no livro Artifícios e Artefactos. Este livro nos foi presenteado por um dos grandíssimos doutores colaboradores de nossa monografia – e de quem, num erro grave nosso, não nos lembramos quem tenha sido, para agradecer devida e nominalmente, mas que possa se sentir agradecido e aceitar nossas desculpas. É uma pena que aquele artigo parece não ter influenciado em nada os estudos sobre violas que vieram depois, pois a História das violas brasileiras talvez já tivesse sido vista de forma diferente antes… Mas não sabemos se, mesmo que tivessem tido acesso, os principais pesquisadores / “formadores de opinião” abririam mão de seu compromisso com o caipirismo – um entendimento coletivo sem fundamentação em registros de época, ou seja, totalmente contrário ao procedimento adotado no citado artigo.

Voltando à “vaca fria” (ou, antes que ela esfrie), no tal artigo de poucas páginas (mas com tantas quanto, ou até mais referências que algumas teses acadêmicas que já tivemos o desprazer de ler), em um único trecho a Dra. Travassos não facilitou nosso trabalho: como outros fazem às vezes, não citou as fontes de suas (para nós) importantíssimas afirmações, exatamente deste trecho destacado. De outros autores, consideraríamos (entre palavrões proferidos) que teria sido alguma “sacação”… Mas, após atestar a profundidade e coerência geral do artigo, e checar as dezenas de referências sem encontrar um equívoco ou inconsistência sequer, não restou qualquer dúvida: aquela jovem senhora saberia, e muito, sobre o que tinha escrito! Uma consulta rápida ao currículo dela no Google confirmou isso também.

Por que ela, então, não teria indicado as referências? Talvez nunca saberemos… Uma possibilidade seria: o trecho ser um resumo, sobre um emaranhado tão grande de fontes antropológicas que não seria fácil listar todas sem apresentar junto um desenvolvimento; e este desenvolvimento precisaria talvez ser tão extenso quanto o próprio artigo curto que a Dra. estava a escrever, além de extrapolar o tema proposto. Isso acontece: veja quantas palavras precisamos utilizar só para tentar explicar nossa hipótese! Em minerês seria muito mais fácil: “o pobrema é que o trem era muito é dos cabeludo…”.

            Por falar em não fugir ao tema, o que interessa é que mergulhamos nos conceitos apontados pela Dra. Travassos e, pesquisando e costurando bases científicas, descobrimos a Metodologia Dialética. Os fundamentos deka são creditados ao filósofo grego Platão (ca. 428 aC. – ca. 328 aC.) e hoje é aceita para aplicação em pesquisas científicas, desde desenvolvimentos acrescentados no século XIX por sociólogos alemães. Viu como funciona? O grego importante teve uma ótima “sacada” (como se fosse no voley), alemães “mataram no peito, arredondaram a bola e colocaram no chão” (como fosse no futebol) e, a partir de então, outros vem “usando a mesma jogada”… Quem é íntegro e elegante dá todos os créditos devidos e segue as regras básicas da tal “jogada” – podendo, até, inserir umas pitadas de talento a mais (em esportes e em ciências, por exemplo, brasileiro dá show fácil, se quiser).

Por isso, não apenas em estudos sociológicos encontramos vestígios de aplicação da Metodologia Diáletica: em vários outros tipos de estudos, incluindo os musicológicos (que mais estudamos), citar mais remotos registros encontrados é largamente utilizado como argumento de fundamentação – mesmo que os digníssimos pesquisadores não citem a metodologia (confira a partir de hoje, é mesmo muito usado!).

Ah, sim: caso a esta altura esteja a pensar que descrever a metodologia esteja fora do assunto “instrumentos musicais, mediadores sociais”, por favor, lembre-se que tudo aqui partiu de reestudos sobre as VIOLAS BRASILEIRAS (!) – que estariam, pela primeira vez, colocadas em mediação na História dos cordofones ocidentais, em várias relações sociais. E que o início desta pesquisa inédita se deu por causa da pandemia (um evento de enorme impacto social no mundo todo)… Entendeu ou precisa que desenhe?     

A Metodologia Dialética aponta, em resumo, que “nenhum objeto de estudo deve ser analisado à parte de seus fenômenos circundantes”… Ora, para descobrir as “relações sociais” que a Dra. Travassos citou, entendemos ser necessário identificar e analisar a época e o local que os instrumentos teriam sido utilizados (relações sociais dependem disso, mas não apenas…). Somando as coisas, concluímos: “objeto de estudo”, instrumentos musicais – “ok, tá fácil”; “fenômenos circundantes”… “hum…”… Seriam, entre outros: dados históricos, sociológicos, diferentes línguas utilizadas, análise de discurso de diferentes tipos de textos (tratados musicais, poesias, prosas, lendas…), estatística analítica (pela quantidade de textos não técnicos) e outros “fenômenos”… vários outros… “Putz!…”

            Neste ponto, deveríamos ter percebido que a tarefa era inglória, que talvez nunca teria sido feita por ser muito complexa e que, portanto, a tendência é que ninguém iria dar valor. Certamente pensariam (pensam?): “Ninguém fez antes, de onde você tirou isso?”… Infelizmente não percebemos a tempo e, também por sermos muito teimosos, seguimos pesquisando. O que interessa é que os caminhos existem – já tinham sido intuídos e/ou indicados há séculos, por vários grandes estudiosos, em várias culturas diferentes. Então, pensamos sobre quem desdenhar: “Pára de encher o saco e vai estudar; desminta as fontes e embasamentos apresentados, antes de vir criticar” (aqui, até para xingar usamos rima!). O que não falta na História são malucos que acrescentaram novas visões ao antes existente: o tempo é o juiz, ele indicará até que ponto é válido (ou não).

            Também nos ajudou a ter segurança alguns vestígios encontrados em estudos sobre as violas dedilhadas (nosso ponto de partida), um deles em particular: o capítulo “Cronologia”, encontrado entre as páginas 112 a 121 da dissertação de Mestrado em Música Viola – do sertão para as salas de concerto: a visão de quatro violeiros, de Andréa Carneiro de Souza, depositado em 2002. Por que? Porque àquela altura, já tínhamos vislumbrado que a organização cronológica dos dados é fundamental para analisar bem as relações sociais e outros fenômenos circundantes – pois todos eles costumam se estender por grandes períodos, fases de transição que ultrapassam, às vezes, séculos. Estudar apenas curtos períodos de maior citação de um instrumento seria pouco eficaz: o ideal é buscar o mais remoto registro conhecido e vir analisando pelos séculos o que foi acontecendo – se possível, analisar antes e depois da história daquele instrumento, e de outros aos quais possa estar relacionado. Para tanto, portanto (e ainda rimando), era preciso montar uma vasta cronologia de dados, de registros históricos fundamentados e também de estudos publicados – estes últimos, para observar como pesquisadores teriam analisado os dados antigos. Esta parte faz muita diferença, pois estudiosos costumam secundar-se em cadeia (um péssimo costume, diga-se de passagem): se um se equivoca (por exemplo, numa tradução ou interpretação rasa), é grande o risto de outros virem se equivocando pelos tempos, se não conferirem as origens (seus contextos, principalmente). De fato, a aplicação de cronologias já nos chamava a atenção antes que soubéssemos postular sua importância: nossa monografia é uma “Linha do Tempo da Viola no Brasil”, depositada em 2021 – mas que tem base em estudos específicos começados em 2015!

Partimos, então, daquele capítulo “Cronologia” (e outros trabalhos que também listavam fontes em ordem cronológica) para incrementar mais dados – e foi muito grata a nossa surpresa ao descobrir que o tal capítulo havia sido, de certa forma, “exigido” pela orientadora da dissertação de Andréa Carneiro (violeira carioca, a quem agradecemos pelo atendimento a nossas consultas, por telefone). E quem foi essa tal orientadora de Andréa? Ninguém menos que a nossa ídola, Dra. Elizabeth Travassos…

Coincidências à parte, entendemos estar no caminho certo por vários outros indícios. O vasto estudo histórico-social está exemplificado (em resumo) nas primeiras páginas do livro “A Chave do Baú”, onde apontamos o paralelo: “Eventos de Grande Impacto Social” / “Reflexos em Instrumentos Musicais”. Não é novidade – afinal, nos estudos sobre História da Arte já existe até a consolidada separação por períodos, como “renascimento”, “barroco” e outros, que parte do mesmo princípio; nós apenas organizamos e buscamos aprofundar no que poderia ter tido reflexos diretos nos instrumentos musicais populares (como indicou Travassos), focando nos cordofones (só temos uma vida, não dá pra abraçar tudo!).

À luz do expressivo banco de dados levantado, observamos evidências atestáveis: sempre que um número expressivo de pessoas sofria mudanças sócio-culturais (como guerras e dominações, por exemplo, mas não somente), instrumentos apontaram mudanças, principalmente organológicas e nos nomes – assim como outras mudanças, em outros segmentos da sociedade, são observáveis.

As mais óbvias alterações talvez fossem as variações de nomes, posto haver diversas línguas envolvidas – mas aí vislumbramos uma complexidade que talvez não tenha sido bem observada antes (possivelmente, nem pela Dra. Elizabeth Travassos): a língua talvez seja a maior expressão cultural de um povo – quer seja por imposição de dominadores quanto por resistência de oprimidos. Não: de forma alguma as variações de nomes por diversas línguas devem ser analisadas superficialmente, como por exemplo: “Ah… as vihuelas espanholas eram chamadas de violas pelo portugueses, era um simples bilinguismo, uma tradução óbvia do espanhol para a língua portuguesa…”.

Além da (mais óbvia ainda) questão de que portugueses não citavam guitarras grandes e pequenas, que coexistiam com as vihuelas (só “violas”), há muito mais embutido: a disputa histórica Espanha-Portugal é longa, inclusive com guerras que acarretaram consideráveis impactos sociais em ambos os povos. Além disso, abrindo-se (como proposto) o leque de observação, um pouco mais a frente (séculos XVII e XVIII) descrições de “violas” portuguesas apresentam detalhes praticamente idênticos aos das guitarras espanholas daquela outra época, em que guitarras eram praticadas em quase todo o território europeu e chamadas por nomes bem similares, como guitare (em francês), Guitarre e/ou Gitarre (em alemão), e até chitarra (em italiano) – entre outros. Não se conhecem registros de vihuelas naquela época posterior (teriam caído em desuso) e os portugueses continuavam a chamar apenas de “violas” seus dedilhados portáteis, desprezando guitarras e até alaúdes (estes também presentes na sociedade europeia, com diversos registros em textos de outras línguas menos em português e espanhol, por todas as épocas até o século XVIII, pelo menos). Bilinguismo? Tradição portuguesa de se agarrar a um nome antigo e não perceber diferenças claras dos instrumentos? Invenção, bobagem ou loucura nossa?

Ou, quem sabe… talvez… a complicada relação histórica com mouros e espanhois possa ter influenciado uma tácita reação patriótica / nacionalista dos portugueses, em não citar os nomes originais dos instrumentos?… Mais que apenas não citar: “fazer de conta” que eles seriam todos “violas” – um nome relacionado ao latim e, portanto, também ao italiano (línguas bem mais “simpáticas”, historicamente, aos portugueses). Esta opção seria, inclusive, válida para todos os tempos – desde o século XIV até os dias atuais… Quem sabe?

Contextos histórico-sociais assim foram observados em vários períodos conturbados,  como o da dominação grega, depois da romana, o de domínio da Igreja Católica, o da invasão moura na Ibéria, os da Revolução Industrial entre outros – sempre com reflexos nos instrumentos musicais. Várias outras áreas da Ciência apontam também mudanças observadas nos mesmos contextos / períodos.

Com relação aos instrumentos musicais (especificamente aos cordofones, que foram a “delimitação” de nossos estudos), pudemos observar, em resumo, dois comportamentos que entendemos ser importante apontar (ou “postular”):

1 – cordofones reagem historicamente a eventos sociais de significativo impacto social via alterações em seus nomes e formatos, surgimento e/ou caída em desuso e outras reações;

2 – apesar das mudanças, alguns resquícios históricos costumam permanecer por grandes períodos, quer seja nos nomes ou em outras características. Este fato torna bem complexo o estudo, mas ao mesmo tempo pode e deve ser atestado e pesquisado, até mesmo para melhor entendimento e confirmação das peculiaridades.     

Sobre o primeiro comportamento, já demos exemplo aqui. Sobre o segundo, entendemos, por exemplo, que não seria por acaso que instrumentos europeus (como vihuelas, guitarras e as diversas violas) tenham surgido e/ou se consolidado com formatos cinturados e fundos paralelos de caixas, enquanto instrumentos árabes, surgidos antes, sempre apresentaram formatos arredondados: a reação em rejeição aos árabes é notória; mas, apesar disso, a armação de cordas em seis ordens e até afinações em quartas (constatadas em alaúdes antigos) sobrevivem em instrumentos de origem europeia até os dias atuais.

Ainda, para confirmar a regra (inclusive, de que o tema é sempre complexo), não seria por acaso que nossas violas dedilhadas, procedentes das primeiras portuguesas, hoje apresentem cinco (e não seis) ordens de cordas e, diferente do resto da Europa, nome igual ao das friccionadas: a disputa Portugal/Espanha contextualiza e a peculiaridade de ser fato ocorrido apenas em Portugal denuncia a quebra de padrão, que só acontece em casos especiais… A regra geral ajuda muito a identificar e atestar exceções – mas tudo depende de análises bem amplas sobre os fenômenos circundantes (sempre eles).

Estes princípios dão margem a várias outras prosas… Mas, por enquanto, muito obrigado por ler até aqui – e vamos proseando…

(João Araújo escreve na coluna “Viola Brasileira em Pesquisa” às terças e quintas feiras. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).

VIOLAS HOJE: 21º Festival do Pinhão de Cunha (SP).

É fato: à medida que nos envolvemos com um assunto, mais perigoso se torna nos corrompermos pelo foco (e pela paixão), perdendo noção de fatos circundantes (ou seja, “que acontecem em volta” daquilo). Sabedores deste perigo, o procedimento científico que aplicamos é pesquisar com honestidade FATOS comprováveis por registros que possam checados depois, pelos tempos a vir.  

Dito isso, mal acabamos de chegar da nossa participação no 21º Festival do Pinhão – “Viola e Prosa na Praça” -, da cidade de Cunha (SP), e já sentimos o chamamento de registrar alguns fatos que a nós apontam que “as violas estão a mudar” (como diriam os patrícios, ora pois). Não os instrumentos, em si, mas os entendimentos gerais sobre nossas violas apontam estarem a evoluir aos poucos – só é preciso observar com atenção e muita honestidade. Mais ou menos como intui a sabedoria popular, “um sapo mergulhado em uma panela com água que vai sendo aquecida aos poucos não percebe o perigo até que esteja quente demais para que pule fora dela”. Antes tarde do que nunca, é muito bom estar vivo para poder, além de pesquisar e delatar sobre a História já passada, também atestar verdadeiros inícios / indícios de mudanças contemporâneas das violas: mais ou menos como um velho sapo que nunca quis entrar em nenhuma panela, mas que consegue perceber de fora, pelas evidências, que a água esteja ficando mais quente…

Para a cidade de Cunha, no interior do Estado de São Paulo (próxima a Aparecida e a Parati, esta última no litoral do Estado do Rio de Janeiro), não bastou já ter promovido nada menos que sete festivais de competição, anuais, exclusivos de músicas acompanhadas por violas dedilhadas: tivemos a satisfação e a alegria de testemunhar um evento que talvez possa ser o maior do Brasil até agora, em termos de número de apresentações onde violas foram obrigatórias em cena (vinte e cinco shows completos, por quatro semanas consecutivas). Se não o maior, pelo menos pela concepção artística e critérios de escolha das atrações, acreditamos poder ser um verdadeiro marco na História da Família das Violas Brasileiras! O crédito não podemos deixar de car ao coordenador musical Lenir Boldrin, ao Secretário de Turismo e Cultura Marivaldo Rodrigues e ao Prefeito José Éder Galdino da Costa, e suas competentes, agradáveis e simpáticas equipes.

É preciso lembrar que acontecem, já há décadas, excelentes e expressivos encontros (ou “festivais de amostragem”), além de eventos específicos só para apresentação de composições inéditas (“festivais de concorrência”), em várias cidades do Brasil (inclusive os citados, da própria Cunha). Estes, entretanto, normalmente acontecem dentro do ultrapassado entendimento coletivo de que apenas músicas e executantes comprometidos com o caipirismo devem se apresentar. Também há alguns outros eventos, bem menores em número de edições e atrações, que introduzem “outras vertentes” e/ou músicas instrumentais em algumas categorias. E ainda há violeiros que concorrem por iniciativa própria em festivais de “MPB” (os festivais mais comuns no Brasil), além de participações em festivais de música erudita, instrumental, rock, jazz, blues e outros estilos. Não, não estamos a desprezar essas ocorrências todas – mas, embora sejam também motivo de orgulho para a História das violas (por ajudar o público em geral a repensar sobre violas ligadas apenas ao caipirismo), elas infelizmente aparecerem apenas como pontuais em nosso atento monitoramento e pesquisa sobre as últimas décadas das violas no Brasil.

O que acontece no 21º Festival do Pinhão de Cunha, pela primeira vez – e no evento anual mais característico da cidade, pelo seu destaque na produção de pinhão – é bastante diferente. Não apenas pela já citada presença predominante de violas dedilhadas em todos os shows: para esta edição não foram selecionadas atrações cujo repertório fosse o considerado “mais popular” ou “que o público gosta mais”: um conceito aplicado largamente pelo Brasil afora, e que nos lembra também a história do sapo na panela com água quente… Neste caso, a “água” seria claramente aquecida por fortes iniciativas comerciais, de quem está disposto a comprar tudo que puder para lucrar (da mídia em geral a contratantes corruptos). Esta prática, que músicos e produtores sabem acontecer de longa data, mas preferem se calar para não correr o risco de perder também suas migalhas do bolo (ou “gotinhas de água quente”, talvez?), recentemente tem sido denunciada, por exemplo, via divulgação de cachês às vezes maiores que verbas anuais para cultura de municípios contratantes. Não: de forma alguma é pesquisado e comprovado que “o povo só gosta” do comercial: a ideia parece ser (usando mais uma vez a metáfora) de “aquecer a água aos poucos” (por décadas, no caso), e assim o “sapo” (o povo) vai se sentindo confortável até não conseguir mais se mexer para fugir da “morte” (no caso, a “morte cultural”, da capacidade de avaliar, refletir e escolher o que gosta ou não).  

 Felizmente, há prefeituras e prefeituras: para o Festival do Pinhão não foram selecionadas atrações que praticassem, exclusiva e contundentemente, músicas ligadas ao caipirismo – assim como da chamada “música sertaneja universitária”. Estes dois estilos comerciais representam o forjado estereótipo habitual de repertório relacionado às violas. Muito mais visionário, democrático e didático, no “Viola e Prosa na Praça”, os artistas não foram cerceados de seu direito de escolher seus próprios repertórios: como dissemos, tivemos a honra de ser um destes convidados e atestamos isso também. Tocamos o que quisemos e que achamos adequado de ser mostrado segundo a temática do evento, que percebemos ao pesquisar (ler) sobre as atrações convidadas (aliás, como todo verdadeiro artista deveria sempre fazer, independente do quanto vai ganhar). Sim: entendemos ser responsabilidade também dos artistas a defesa da verdadeira cultura brasileira, assim como da ética, da elegância e da honestidade junto ao público.

Eventual e pontualmente, músicas ligadas ao caipirismo, ao universo sertanejo universitário, a ritmos das diversas regiões brasileiras, bregas, reggaes, rocks e qualquer outro estilo podiam (e foram) executadas. Puderam ser tocadas, sem censura, desde que, naturalmente, a viola aparecesse em destaque na performance musical e que não ficasse predominante nenhum estilo comercial, em nenhum show. A temática, inédita e corajosa, foi bem clara – só quem não gosta de ler nada pode não ter percebido.

Brilhante!

Houve, naturalmente (e entendemos que seja “a princípio”), uma preferência geral um pouco maior por músicas de um estilo, ainda não designado popularmente assim mas que nós chamamos de “MPB Regional”: repertórios de Rolando Boldrin, Pena Branca & Xavantinho, Renato Teixeira, Almir Sater e semelhantes – em diversos tipos de reinterpretações, a gosto e escolha de cada atração convidada. Entendemos que seja “a princípio” porque, nas próximas edições (e torcemos que a partir de agora sigam realizando-se no mínimo uma vez por ano), a tendência é dos próprios artistas se sentirem mais livres (“tomarem coragem”, talvez?) em utilizar a viola em qualquer estilo ou ritmo que acharem que ela caiba. Nós provamos, via demonstrações pelas redes sociais virtuais, também há décadas, que é possível utilizar violas dedilhadas em praticamente qualquer estilo ou ritmo existente no mundo – além de tentarmos abrir espaços para alguns outros artistas da viola que também o fazem, pontualmente (inclusive com execuções melhores que as nossas amostras didáticas).

O Festival do Pinhão acabou por se caracterizar pelo que há de mais autêntico na cultura nacional, que é a DIVERSIDADE – característica mais marcante do povo brasileiro, desde sua geração combinada a partir de brancos, pretos e indígenas: a verdadeira cultura nacional, em todos os tempos. Entendemos que não cabe mais – e já está passando da hora da população como um todo perceber – que fazer de conta que temos só um modelo de viola e que este deveria se dedicar só a um determinado estilo é apresentar, cinicamente, declaração pública de falta de conhecimento histórico, além de promover a subutilização de um dos nossos maiores tesouros… Tesouro que, também podemos testemunhar, a maior parte do resto do mundo estaria interessada em conhecer e até consumir – já que é uma “novidade” fora do Brasil e de Portugal. Entretanto, parece que os estrangeiros jamais “engoliram essa” de que num país tão extenso e com tanta diversidade cultural, um instrumento musical de total capacidade não seria aplicável a diversos ritmos e estilos, como normalmente o músico brasileiro faz (e bem) com tudo. Prova disso? São vários os violeiros brasileiros, de boa qualidade de performances em variados estilos, inclusive versões com muito eruditismo, que são convidados a se apresentarem no exterior, há décadas…

O que nos traz uma dúvida atrevida (perdão por isso, mas águas estão a nos esquentar e não somos sapo inerte): será que estes mesmos violeiros, de boas experiências fora do Brasil, seguiriam incentivando o uso das violas só no caipirismo (pelos demais violeiros) para garantirem reserva de mercado lá fora? Ah, isso não temos como saber e, naturalmente, não podemos ser levianos em acusar pessoas respeitadíssimas, formadoras de opinião no meio, de indiscutível valor e importância por seus grandes talentos e atuações… Só podemos levantar a questão, afinal, estes não defendem publicamente a diversidade que os ajudou a levar mundo afora suas violas – ao contrário, fazem questão de defender “com unhas e dentes” o conveniente e lucrativo caipirismo, aproveitando muito bem do fato de serem formadores de opinião (sempre lembrando, querer ganhar dinheiro não é ilegal, então deve estar tudo certo…).

E podemos garantir que, de nossa parte, isso não ocorre: nossa defesa pela diversidade nas violas é notória e comprovada por centenas de registros públicos, chatíssimos, desprezados e considerados arrogantes há décadas, pela maioria. Levantar dúvidas e reflexões não ofende… ou, pelo menos, não deveria ofender. Sabemos que vários, como nós, já provaram do interesse dos estrangeiros pelas nossas violas: não sabemos é porque os agraciados famosos não orientam abertamente as centenas de violeiros que os seguem a também tentar fazer o mesmo. Seriam também como sapos na panela, porém cuja própria água foram aquecendo via omissão de fatos históricos e outras adaptações para faturarem com o caipirismo utópico e ao mesmo tempo também faturar com a diversidade nas violas? Ou os sapos seriam, em outra visão, a maioria da classe violeira, que vai repetindo as falas de seus ídolos, sem questionar, sem nunca perceber que a água está a esquentar aos poucos? Não sabemos… E, para ser bem honestos, a “parábola do sapo na água quente” já cansou… 

A diversidade cultural é comprovadamente das nossas maiores qualidades, das nossas mais valiosas e belas características. Ela se expressa na diversidade de modelos da Família das Violas Brasileiras (que detalhamos no nosso livro “A Chave do Baú”) e não faz nenhum sentido que nossa diversidade de ritmos e estilos não seja também refletida nas nossas violas dedilhadas. Nada mais normal do que demonstrarmos nossa criatividade brasileira, tão elogiada pelo mundo afora, em instrumentos que temos “de diferente” para apresentar. O anormal, nos parece, é acreditarmos que só o modelo Viola Caipira sempre teria existido (por causa de uma estratégia comercial de um gênio)… Ou pior, que o atual modelo Viola Caipira pudesse ter sido o ancestral e gerador dos demais modelos (defendido por considerados “grandes pesquisadores” das violas). Estes argumentos, “desconfiamos mas infelizmente não podemos provar”, só nos parecem fazer sentido se for por interesses financeiros / comerciais de alguns.

De fato, como já demonstramos cientificamente, o modelo Viola Caipira é o mais recente entre todos, tendo este nome “pegado” no gosto popular só a partir de meados da década de 1970, apesar de ter sido começado a ser desenhado e ter a alcunha citada, muito pontualmente, a partir de 1900. Bastante curioso, e que também teria passado “despercebido” (?) pelos pesquisadores famosos, é que a marca “viola caipira” também teria se consolidado só a partir de ações de mercado de grandes gravadoras…

Já passou da hora do entendimento retrógrado (e/ou interesseiro, talvez?) ficar apenas no passado, como uma mancha histórica que nunca deve ser repetida – e temos evidenciado fatos que mostram que a coisa vem mudando, aos poucos. A verdadeira cultura parece estar a virar o jogo, aos poucos, como é historicamente normal que aconteça (e não por iniciativas convenientes criadas para gerar lucros, que rapidamente “pegam” como se fossem verdade). Devagar, mas com a força que a verdade histórica comprovável sempre costuma ter.

O tamanho e o arrojo de critério do 21º Festival do Pinhão de Cunha (SP) se demonstra valioso sobretudo pelo sucesso, até com relativa “surpresa”, da população da cidade ante à qualidade geral do evento, em vários sentidos. Afinal, como poderiam saber que gostam, se nunca tivessem experimentado? Tivemos a curiosidade de assuntar com pessoas comuns, donos de comércios, artistas e outros, durante nossa estada – e a satisfação nos pareceu genuína e majoritária. O interesse de público de outras cidades (atrativo turístico), segundo alguns comerciantes e donos de pousadas, se equiparou (ou talvez até terá superado) o de outras datas festivas, como a Semana Santa e outros grandes eventos anuais da cidade. O custo-benefício financeiro, para a prefeitura, é infinitamente menor do que contratar atrações comercialmente badaladas, suspeitadamente muito caras – mas o custo-benefício cultural, histórico e didático em mostrar as violas aos brasileiros, em sua diversidade, é imensurável de tão grande, visto que tende a levar reflexão às pessoas. Esperamos que vários outros possam se dar conta disso: é comprovadamente possível fazer festas de sucesso com conteúdo realmente cultural, renegando estereótipos financiados por ganâncias.

Entendemos que a tendência é que cada vez mais se torne hábito a realização de projetos com mais presença de violas, de todos os modelos e tocando os mais variados ritmos / estilos. E entendemos também que, no futuro, pesquisadores hão de se lembrar de Lenir Boldrin: este que tem “pedigree” e tem viola no sangue, afinal é filho do saudoso “Formiga” e sobrinho do também saudoso “Boy”, o Rolando (“Boy & Formiga”, era a dupla, da década de 1940). Lenir assinou simplesmente como coordenador musical do programa “Sr. Brasil” (entre outros nomes que o programa teve) durante décadas – e qualquer semelhança com os critérios para convidados dos famosos programas, sucessos de audiência até na grande mídia, será mera coincidência? Não podemos afirmar… Só sabemos que uma piada particular, em que costumávamos brincar de chamar Rolando Boldrin de “o maior violeiro de todos os tempos, em todos os sentidos”, cada vez parece se tornar próxima da realidade… A vida imita a arte que imita a vida? Sabe-se lá… mas para quem não tiver reparado, é sempre bom lembrar que Boldrin virou as costas para a armadilha do interesse puramente comercial e levou seu programa de fundo cultural e educativo, extremamente diverso em tipos de atrações, para canais onde pudesse fazê-lo de acordo com suas convicções. Perdeu dinheiro? Talvez… mas nunca teria feito falta e ele se foi afirmando estar muito feliz com a escolha. Melhor que tudo isso, só se o sobrinho Lenir também tocasse viola! Aí já seria pedir demais, mas se quiser e conseguir arranjar tempo, aulas de graça nós garantimos – desde que também consiga tempo para continuar a fazer História!

E entendemos também, por análises científicas sobre a História das Violas e dos cordofones ocidentais, que pesquisadores do futuro hão de relatar que, muito provavelmente, terá sido na charmosa e agradável cidade paulista de Cunha um dos primeiros eventos (e dos grandes!) a começar a tratar as nossas violas como elas sempre deveriam ser tratadas: brasileiríssimas, posto que diversas, competentes, históricas –  verdadeiros tesouros a serem melhor revelados ao Brasil e ao mundo.

Temos dito – agora, talvez parecendo um pouco menos malucos que há alguns anos atrás… Até porque outros eventos e acontecimentos similares têm surgido pelo Brasil – mas aí já são outras prosas…

Muito obrigado por ler até aqui… E vamos proseando!

(João Araújo escreve na coluna “Viola Brasileira em Pesquisa” às quintas feiras. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro A Chave do Baú é fruto da monografia Linha do Tempo da Viola no Brasil e do artigo Chronology of Violas according to Researchers).