SERIA O CAIPIRISMO “FAKE NEWS”?

 “[…] Uma sociedade que não estuda história não consegue entender a si própria porque desconhece suas raízes e as razões que a trouxeram até aqui” (Laurentino Gomes, no livro “1808”).

Viola, Saúde e Paz!

Quem pesquisa, descobre e divulga dados históricos, como fizemos no livro “A Chave do Baú”, normalmente enfrenta grandes desafios – sobretudo quando estes dados comprovam realidades diferentes das que a sociedade está acostumada a acreditar por “ouvir dizer”, às vezes, por décadas.

No caso do caipirismo – interpretação defendida com muita dedicação e competência pelo empresário cultural paulista Cornélio Pires entre 1910 e 1945 – a resistência vem de vários fatores, por sermos um povo: muito ligado à religião (onde há várias vezes a visão de que não se deve questionar muito e “a voz do povo é a voz de Deus”); muito criativo e admirador de histórias agradáveis, que fazem sentido, com apelos sentimentais; que não tem muito hábito de leitura, menos ainda de buscar confirmações (dados e fatos) sobre o que se “ouve falar”; onde valorizar mais a “sabedoria popular” faz parte de um tipo nobre de “inclusão social”, em que se alcança importância sem precisar ler e refletir muito; até, finalmente, por sermos um país capitalista, onde são permitidas propagandas para vender (de produtos a serviços como aulas e palestras), não sendo exigido que as divulgações se refiram a verdades comprováveis.

  Todos estes fatores estão perfeitamente “dentro da lei” e Cornélio Pires, inteligentemente, já teria percebido – tão inteligente que chegou a registrar, em um dos seus livros, que o que escrevia eram “casos e mentiras”, o que nos faz lembrar que seus textos eram artísticos: ele sequer se colocava como “pesquisador” ou “fornecedor de dados científicos, históricos, comprováveis”. Sem dúvida, Pires era genial.

Haveria de fato uma “divisão” social entre pessoas ligadas ao interior e as pessoas “da cidade”? Haveria algum preconceito envolvido, contra o qual Pires se arvorou a ser o “defensor”? Muito provavelmente, tanto no início do século XX e até hoje, sim; mas…  a “pegadinha histórica” é isto não teria existido sempre assim. Repetimos: é genial implantar esta visão, pois (como se percebe até os dias atuais), promove um “entendimento coletivo” da existência de uma “cultura ancestral” que precisa ser defendida. Assim, não apenas os que sofrem preconceito, mas vários membros da sociedade se sentem na posição de também defender a tal “cultura”, pois sem dúvida toda luta contra o preconceito é nobre, louvável, digna. Sem dúvida, também, por outro lado, faz quem luta se sentir importante. Somam-se a estes altruístas e “simpáticos à causa”, aqueles que defendem também o mercado de consumo relacionado – conforme já dissemos, tudo totalmente permitido pelas leis brasileiras.

Outra “pegadinha histórica” é que o termo forte, muito bem escolhido por Cornélio Pires para dar nome a esta possível cultura – “caipira”, já existia há cerca de 100 anos antes (localizamos registros desde 1822) e nunca teria sido utilizado da forma que Pires colocou. As primeiras décadas apontam “caipira” principalmente como um apelido político – por exemplo, como hoje se chama de “tucanos” (os do PSDB); não se observava preconceito ou pejorativismo pois as pessoas o utilizavam para si mesmas (como hoje, nas divulgações do citado partido, o pássaro tucano costuma ser representado).

Já a divisão social onde se constata o preconceito só faz sentido a partir da consolidação das fases da Revolução Industrial – exatamente a que deu origem ao atual capitalismo, visão de criação e venda de produtos em série, alto comércio. Há claros registros a partir da década de 1850, por exemplo, de pessoas serem chamadas de “caipiras” por serem proletários, “trabalhadores de base” – não apenas os ligados à atividade rural, muito menos só às pequenas propriedades, mas também estrangeiros, negros e outros; se era uma “cultura”, portanto, era uma cultura de proletários.

Outra ideia genial é querer ligar o termo “caipira” como originário da língua tupi-guarani – assim sugerindo ligação desde o início do Brasil (ou até antes, talvez?). São várias as inconsistências históricas e todas elas poderiam ter sido fundamentadas já na época de Cornélio, mas… as obras dele não eram científicas, lembra? Não há nada de errado dele fazer ligações e interpretações pessoais em ações artísticas. E se estava a vender bem, que mal tem, não é mesmo? Além disso, à época, Cornélio contava com colaborações de seu primo Amadeu Amaral, considerado um estudioso importante, que chegou a publicar um “Dialeto Caipira”, baseado em uma pesquisa de campo e literária que teria feito em uma pequena região do interior paulista. O mais curioso, entretanto, é que Amadeu Amaral não apontou sequer possíveis origens do principal termo de seu trabalho – “caipira” – nem as inconsistências observadas pelos registros que citamos, desde 1822. Amadeu Amaral não teve contato (ou não quis apontar), por exemplo, recolhas de época feitas junto a indígenas pelos padres José de Anchieta e João Daniel, e de estudiosos como Saint-Hilaire e Carl Martius.  

O caso de Amadeu Amaral é um pouco mais sério, por serem trabalhos considerados “científicos” – mas do início do século XX… e todo ser humano (inclusive os estudiosos) podem às vezes se enganar. Os dados apontados por ele já tem mais de 100 anos: bem mais curioso é que centenas de estudos posteriores não tenham questionado e reinvestigado as inconsistências – mas, como já dissemos, as histórias de Cornélio Pires são agradáveis, convenientes, fazem sentido, defendem inclusão social e vendem bem. O que teria tornado estas histórias serem hoje consideradas até como “verdades científicas” foram reinterpretações de outros estudiosos, a partir da década de 1960, onde se destaca o Dr. Antônio Cândido – que citou a “cultura caipira” dos trabalhos artísticos de Pires como se fosse realidade científica de notório conhecimento e, ainda mais, que seria aplicável a toda uma grande região chamada “paulistânia” – outro conceito apenas citado, sem apresentação de comprovações e desenvolvimentos científicos; neste último caso, na época, Candido não citou sequer o nome do autor em que teria se baseado.

Naturalmente, o bandeirantismo é um fato histórico… mas para defender que a possível “cultura” teria surgido em área tão extensa, o mínimo que um estudioso precisaria fazer seriam pesquisas de campo por toda a citada área, coletando e contextualizando dados (sendo que, para alegar que aquela cultura seria diferente do resto do Brasil, a pesquisa de campo teria que ter sido feita por todo o país, apontando e contextualizando as diferenças. Candido teria feito pesquisas apenas em algumas poucas localidades, num único trabalho sobre o tema que teria feito.

Porém… esta é outra história muito bem inventada, concordam? Conveniente, agradável a centenas de corações “saudosos da roça”, ou simpáticos à causa (principalmente paulistas), ou a outros estudiosos, que se ancoram sem questionar na importância acadêmica do nome do Dr. Cândido em outras áreas… Sem contar, naturalmente, que é história ainda melhor para ajudar a “vender” muitas coisas até hoje em dia – ou, no caso do Dr. Candido, a conseguir bons votos para sua campanha a Deputado Estadual, que aconteceria logo em seguida à publicação de seus estudos.

 O caipirismo não seria exatamente uma “fake news”, como as entendemos hoje, pois foi proposto em textos artísticos, sem nenhuma intenção de ser verdade histórica – portanto, “acredita quem quiser” (e é bom lembrar, vivemos num país com Liberdade de Credo e Liberdade de Expressão). O fato, porém, de ser apontado depois em estudos “científicos” não o comprova, visto que não há registros de época anteriores a 1910 – e vários contextos históricos que o desabonam, além do “entendimento coletivo” ser bastante conveniente e rentável, podendo por isso não ter sido antes contextualizado com todas as evidências de inconsistências históricas que representa.

Após duzentos anos de uso do termo “caipira” no Brasil e em Portugal, nos colocamos a reinvestigá-lo apenas por causa da sua utilização no modelo que se tornou o mais famoso da Família das Violas Brasileiras – também pouco aprofundadas em estudos anteriores porque o modelo Viola Caipira acompanha, pelo nome, o citado “entendimento coletivo” e seus atrativos. Naturalmente, este modelo tornou-se o mais rentável, comercialmente – e os demais foram mais deixados de lado.

O atrativo comercial implantado por Cornélio Pires, somado a um impreciso “aval científico” de vários estudiosos importantes, a partir da década de 1960, chamou a atenção de empresas que investiram na expansão do mercado “caipira” para uma versão que romperia os preconceitos, pelo uso de novas roupagens, atrelada ao termo “sertanejo”, “música sertaneja” – hoje, “sertanejo universitário”. “Cultura sertaneja”, poderia alguém citar em textos artísticos? Sim… mas uma “cultura de mercado”, não uma cultura ancestral brasileira.

Outra curiosa “pegadinha histórica” – entre tantas incoerências que observamos ao comparar a História dos cordofones e a História Ocidental desde o século II aC. – é que o termo Viola Caipira, ao contrário de outros como “cultura caipira”, não “caiu no gosto popular” desde 1901 (mais remoto registro que observamos), sendo que o próprio Cornélio Pires não o utilizava: só a partir da década de 1970, após surgir em discos de Tião Carreiro e em contexto de concorrência com o estilo sertanejo então em ascensão… mas aí já é outra prosa…

E vamos proseando…    

 (João Araújo escreve na coluna Viola Brasileira em Pesquisa às terças e quintas. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).      

Conhece as Violas Pretas?

São só antecessoras do SAMBA, das MODINHAS e do CHORO.

Teria “dado um branco” nas pessoas?

“[…] a viola, sendo um excelente instrumento, bastava agora que negros e patifes sabiam tocá-lo, que homens honrados não queriam mais tê-lo em seus braços”

(Francisco Manuel de Mello (1608-1666), Carta de guia de casados)

Viola, Saúde e Paz!

Os termos “batuque” e “lundu” remetem historicamente às manifestações musicais com registros mais remotos e mais numerosos na história da música brasileira dos tempos Coloniais e Imperiais. Estes registros tem despertado algum interesse de pesquisadores há algumas décadas, com muita literatura produzida. A motivação para fazer mais uma análise sobre o assunto vem das recentes descobertas e novas visões a respeito da Família das Violas Brasileiras, relatadas no livro “A Chave do Baú”, sobre instrumentos presentes nestas manifestações e algumas vezes não observados corretamente, sendo citados muitas vezes “cavaquinhos” e/ou “violões”.

Quer seja por equívocos de traduções e contextualizações histórico-sociais ou pelo pequeno número de estudos sobre violas dedilhadas existente – a maioria focando apenas no modelo Viola Caipira, do qual não se tem evidência nem de ter existido antes de 1900 – o fato é que nossos estudos são os primeiros a primeira a contextualizar historicamente todos os modelos de viola dedilhada consolidados no Brasil, com cruzamento considerável de fontes e aplicação exaustiva de Metodologia Científica (que é a tal da “chave” que abre “baús de tesouros”).

Uma das novas revelações sobre as violas é que, pelo cruzamento de vários estudos e dados, até aproximadamente a década de 1840 os instrumentos de acompanhamento mais utilizados no Brasil seriam os chamados genericamente de “viola” pelos portugueses. Estes teriam descrições similares desde “poesias” atribuídas ao baiano Gregório de Mattos (1636-1696) e as “Cartas Chilenas” creditadas a Tomáz Antônio Gonzaga (1744-1810) – quando ainda não eram citados os termos “lundu” nem “batuque”, mas que pelas descrições é possível identificar as similaridades.

Já no século XIX, os termos aparecem em várias descrições, por várias partes do Brasil, feitas por exploradores como o francês Saint-Hilarie e os bávaros Spix & Martius. Os instrumentos musicais de harmonia seriam as chamadas “violas”: pequenas guitarras de 4 ordens, chamadas de “machêtes”, “machinhos” ou similar, tanto em Portugal quanto no Brasil – além, naturalmente, de instrumentos de percussão, característicos da música africana, de onde hoje se entende, equivocadamente, que “batuque” refira-se apenas a tambores e similares.

Mas “batuque”, na verdade, teria sido o nome de uma dança, de movimentos sensuais, com ritmos de origem africana como o lundu, tocado nas violas e acompanhadas de percussões, palmas, canto, etc. Em todas as narrativas, os mais citados instrumentos (analisando as descrições os contextos) eram as pequenas violas. Por adesão, com o passar do tempo, a reunião de pessoas para cantar e dançar também passou a ser chamada de “batuque”, assim como o “pagode” – este último nome que ainda resiste, bravamente, em algumas poucas regiões pelo país como em Minas Gerais, embora hoje também seja utilizado para “sambas populares” e para um ritmo de viola.

Embora “lundus” fossem tão citados quanto “modinhas” em 1798 por Domingos Barbosa (ca. 1740-1800), no livro “Viola de Lereno” (para ele, um livro de “cantigas”, segundo o subtítulo), vários estudiosos indicam que as modinhas, seja em Portugal ou Brasil, fossem tocadas em violões – instrumento que alcançaria inegável hegemonia mas que só se consolidaria no Brasil a partir da década de 1840 (bem depois de Domingos Caldas ter morrido), segundo levantamentos de vários tipos de estudos e dados que cruzamos em nossa pesquisa. Importante apontar que entre os relatos do início do século XIX há descrições de canções dolentes tocadas à viola – as tais cantigas – normalmente antes do início das sensuais danças dos batuques.

Estudiosos também indicam (corretamente) a origem do samba a partir dos lundus, porém  com cavaquinho: instrumento cujo apontamento mais remoto (e único, por décadas) seria de 1820, em Lisboa, pelo italiano Adrien Balbi (1782-1848). Este criativo estrangeiro em terras lusitanas nunca teria vindo à Colônia e possivelmente nem saberia a diferença entre uma viola machête e um cavaquinho (até porque cavaquinhos parecem nem ter existido ainda, não se encontrando outros registros, como dissemos, até cerca de duas décadas depois).

Estes equívocos são compreensíveis uma vez que estudos sobre as violas brasileiras estão ainda muito pouco aprofundados, a maioria tendo observado apenas o modelo “viola caipira” – que, obvia e comprovadamente, ainda não existia e muito menos teria sido o utilizado pelos escravizados nos primórdios da música no Brasil. Foram violas, machêtes, tocadas por pretos, que antecederam as raízes da música popular brasileira. E não apenas no meio rural: tocadas nas ruas da capital do Império, Rio de Janeiro, teriam precedido tanto o SAMBA, quando o CHORO, quanto as MODINHAS.

Será que a cor da pele destes tocadores e dançarinos tem alguma coisa a ver com o fato de hoje isto não ser muito divulgado?

No início do século XIX, ultrajantes anúncios de venda e fugas de escravizados em jornais, como se fossem animais, fornecem dezenas de registros de tocadores de viola, tocadores de machêtes. Vários outros registros apontam como tocadores de viola (e outros instrumentos), alguns pretos forros, chamados “barbeiros” – que prestavam pequenos serviços como corte de cabelo, aplicação de emplastos para doenças, etc.

Barbeiros teriam tocado nas ruas, à porta (ou “à margem”) de eventos festivos, fantasiados como podiam, com os instrumentos que conseguiam, músicas instrumentais que teriam sido muito mal tocadas (segundo as citações) – daí vários estudiosos apontarem, equivocadamente, que poderiam ter sido os precursores do carnaval – não da música popular brasileira…

Porém, teria fugido (talvez do tom de pele de alguns estudiosos?) que há vários registros também de barbeiros que teriam tocado em eventos religiosos, dentro e fora das igrejas – inclusive nas Folias do Divino – estas, sim, apontadas corretamente por estudiosos como precursoras dos desfiles de rua. Porém, músicas condizentes ao serviço litúrgico também eram tocadas pelos pretos, com formações instrumentais reduzidas e nada barulhentas, onde as violas seriam as protagonistas.

Outra evidência importante são os expoentes históricos: Gregório de Mattos, o “Boca do Inferno”, muito citado como o mais importante poeta do século XVII e seu irmão Euzébio de Matos, também poeta e cantador, mas religioso; Domingos Caldas Barbosa, que fez grande sucesso em Portugal na metade final do século XVIII; Joaquim Manoel Gago da Câmara, também de grande sucesso em Portugal, já no início do século XIX e o Padre José Maurício Nunes Garcia, músico, compositor, arranjador e regente de orquestra, que chegou a Mestre de Capela do Império, também no início do século XIX.

Todos pretos, todos tocadores de viola, que indica que, matematicamente (estatisticamente) se haviam tantos expoentes e tantas violas sendo tocadas, havia grande atividade musical. Todos merecem mais homenagens, pelo menos citações – mas aí já é outra prosa…

E vamos proseando…   

 (João Araújo escreve na coluna Viola Brasileira em Pesquisa às terças e quintas. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).

PRINCIPAIS FONTES:

ARAÚJO, João. Linha do Tempo da Viola no Brasil: a consolidação da Família das Violas Brasileiras. Monografia (Prêmio Pesquisas Secult MG / Lei Aldir Blanc). Belo Horizonte: Viola Urbana Produções, 2021.

[Gregório de Mattos], Obra poética, 1992.

Rogério Budasz, A Música no tempo de Gregório de Mattos, 2004; 

Carlos Sandroni, Feitiço Decente, 2001;

Rafael Bluteau, Vocabulário Portugues e Latino. 1712

Manoel de Morais, artigo A viola de Mão, 1985

Ernesto Veiga de Oliveira, Instrumentos Musicais Populares Portugueses, 2000[1964]

Juan Bermudo, Declaracion de los Instrumentos Musicales, 1555.

John Stow, Annales, or a Generall Chronicle of England, 1631.

Darryl Martin, The early wire-strung guitar, 2006.

Du Bocage, Manuel Maria Barbosa du Bocage, v. 3, 1867.

Inocêncio Francisco da Silva, Diccionário Bibliographico Portuguez, 1859.

Paulo Castagna, artigo Violas Brasileiras, 2017.

Francisco Topa, Edição crítica da obra poética de Gregório de Matos, 1999;

José Ramos Tinhorão, História Social da Música Brasileira, 1998.

Manuel P. Rebello, Obras Poéticas de Gregorio de Mattos, 1882

August de Saint-Hilaire, Voyage dans le district des Diamans et sur le littoral du Brésil, [Tomos 1 e 2], 1833, Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et de Minas Gerais, [Tomos 1 e 2], 1830 – Voyage dans les provinces de Saint-Paul et de Sainte-Catherine. [Tomos 1 e 2], 1851.

Georg von Langsdorff, Reis rondom de Wereld, in de Jaren 1803 tot 1807, 1819.

Marcelo Fagerlande, Joaquim Manoel Improvisador de Modinhas, 2005;

Louis C. Desaulses de Freycinet, Voyage autour du monde, 1827

Rose de Freycinet, A Woman of Courage, 1817-1820.

– Adrien Balbi, Essai Statistique sur le Royane de Portugal et D’Algarve , 1822.

Henry Bates, The Naturalist on the River Amazonas, 1864.

Spix & Martius, Reise in Brasilien 1817 a 1820,  1823 / Travels in Brazil, 1817-1820, 1824.

QUEM FOI O MAIOR: TIÃO, RENATO OU BAMBICO?

Viola, Saúde e Paz!

É bem comum na cultura brasileira surgirem listas sobre “o melhor de todos os tempos”, “o rei” disso ou daquilo. Não seria diferente no “mundo da viola”. O que muitos não percebem é que estas listas muitas vezes são fomentadas com o intuito de angariar atenção, visualizações, likes, audiência – pois, dependendo do critério utilizado, são apenas polêmicas que, na prática, acabando servindo só para dividir opiniões de quem, a melhor princípio, deveria somar forças e não dividí-las.

Falar de competição em artes é muito diferente do que em esportes, por exemplo, onde é normal serem medidos números, conquistas, estatísticas. Nas artes, o principal critério de “seleção” acaba sendo o de “gosto pessoal” que, na verdade, não significa quase nada – cada um gosta do que gosta por suas razões e escolhas próprias, muitas vezes mascaradas pelo que o mercado aponta querer que se consuma. O mais conhecido (por aparecer mais em divulgações) será sempre considerado “o melhor” por este critério – logo, quem tem algum interesse comercial pode lucrar algum com a criação e divulgação de listas polêmicas, a princípio “inocentes” e “divertidas”.

Fazendo um pequeno exercício, conforme o método descrito no livro “A Chave do Baú”, é curiosa a utilização do termo “rei” nestas circunstâncias de comparação, num país ancestralmente ligado à “devoção” onde se observa ser comum o apontamento e “endeusamento” de ídolos. “Rei” é uma figura que remete, por exemplo, à Idade Média, onde eram considerados “ungidos ou escolhidos por Deus”, talvez porque Jesus Cristo teria afirmado (claramente numa figura de linguagem não muito bem entendida) que teria um “reino nos céus, não na terra”. Ou, talvez, ocorra no Brasil porque nunca tivemos (de fato) um rei – o último que por aqui passou foi quando éramos ainda uma Colônia. De qualquer forma, o termo “rei” remete a tempos antigos, dos quais para se saber de fato é preciso ler e refletir – que não é, de forma alguma, a intenção de quem cria, divulga e defende listas polêmicas de comparação… mas é curioso observar.

Votar (ou simplesmente pensar) em quem teria sido “o maior violeiro” depende, no mínimo, de conhecimento sobre os violeiros que já existiram. Neste ponto, podemos ajudar, fornecendo algumas informações.         

Entre os mais citados, o mineiro Tião Carreiro – José Dias Nunes (1934-1993) – é o mais conhecido da chamada “música caipira”. Genial, teria criado e, com a estrutura de uma grande gravadora, a partir de 1959 difundiu o hoje famoso ritmo “pagode de viola” (alcunha sugerida por Teddy Vieira). No livro “A Chave do Baú” apontamos, de acordo com centenas de dados levantados, que também após a mesma citada gravadora começar a utilizar em discos de Tião o nome “viola caipira” (em 1976, LP “É disso que o povo Gosta”) cresceram muito as citações a este nome, que acabou vindo a se consolidar como o do modelo mais famoso da Família das Violas Brasileiras. Também apontamos, cientificamente, que embora o caipirismo tenha sido inventado no início do século XX, com sugestão de que sempre teria existido no Brasil, o pagode e o nome “viola caipira” são novidades surgidas bem depois, ligadas a ações comerciais, não sendo, portanto,  nenhuma “tradição” (embora muitos defendam isso).

Já Renato Andrade (1932-2005), contemporâneo e conterrâneo de Tião, não cantava, só solava (fazia instrumentais). Bem menos lembrado pelos defensores do caipirismo, mas muito referenciado pelos que são capazes de avaliar música por conhecimento técnico, dá a impressão que poderia tocar o que quisesse na viola (no caso, para quem o viu tocar ao vivo mas também pelos seus vídeos da internet). Com auxílio do Itamaraty, Renato teria viajado por cerca de 36 países estrangeiros se apresentando em salas de concerto e mostrando toques de viola brasileira em vários de nossos ritmos e também em peças eruditas conhecidas mundialmente. Não me lembro de tê-lo visto tocando pagode de viola, mas penso que se quisesse, tocaria com grande maestria, como tudo o mais que fazia na viola. Renato também pesquisava e até aprimorava às vezes ritmos e toques antigos pouco conhecidos, colaborando com seus registros para que não sejam totalmente perdidos, esquecidos na História.

Ainda mais ou menos na mesma época de atuação, há um que destaco como um “oásis da aceitação geral” por ser respeitado e referenciado por quase todos (público e crítica): o paulista genial “Bambico” – Domingos Miguel dos Campos (1944-1982). Especialista também em gravações em estúdio, tocava sozinho (instrumentais), tocava e cantava em dupla e também parece que conseguiria tocar o que quisesse na viola – no caso, sendo mais difícil avaliar porque não são conhecidos registros muitos registros de estilos diferentes. Sua peça mais famosa, o “Brincando com a Viola”, a meu ver, tem muito a ver com chorinhos… mas seus registros de atuação junto aos que praticavam o caipirismo lhe resguarda hoje o tipo de lembrança mais constante de seu nome e de suas qualidades musicais.

Quem foi o melhor? Não vejo importância alguma em fazer tal eleição. Entre outros aspectos de suas genialidades, um é importantíssimo para a música de viola de hoje; outro é importantíssimo pela difusão para a viola dentro e mais ainda fora do país; e o outro é importantíssimo, entre outras coisas, para a boa qualidade de gravações deixadas para a posteridade e ainda, a meu ver, para servir como um dos maiores exemplos de genialidade, pela versatilidade.

Isto sem contar Almir, Tavinho, Gedeão, Goiano, Ivan, Roberto… e vários outros novos valores que surgiram nas últimas décadas com altíssimo nível (qualquer lista acaba por ser injusta, de alguma forma). Todos são orgulho para a viola e para o Brasil, na verdade cada executante e defensor da viola tem alguma contribuição válida a acrescentar. Que bom termos os repertórios de Tião, Renato e Bambico e tantos outros para podermos apreciar como ouvintes, para estudarmos e nos aprimorarmos como tocadores, para termos histórias diferentes para contar / escrever e também estudar. Eu só queria que os três primeiros citados estivessem vivos hoje para eu tentar montar um show com os três juntos no palco, tocando, cantando, deliciando a todos (mas aí já é mais a parte de produtor/gestor falando).

Para não ficar “em cima do muro”, tentarei responder: seria possível uma competição mais precisa, mais correta? Tecnicamente, se déssemos a certos tocadores um período igual de tempo para estudar uma determinada peça (sabidamente difícil de executar) para depois executarem a peça o vivo, um após o outro, nas mesmas condições técnicas de apresentação, talvez pudéssemos avaliar qual deles cometeria menos erros ou qual apresentaria performance mais vistosa ou criativa. Para avaliar isso, entretanto, é preciso ter conhecimento teórico musical – e não apenas “achâncias”, “gostâncias”, defesas de interesses comerciais e similares.

Também para não ficar “em cima do muro”, que critérios poderiam ser utilizados para escolher entre Tião, Renato e Bambico – já que os três já viajaram fora do combinado? Eu aplicaria o critério de versatilidade, de diversidade, pois é das principais características da cultura brasileira. Neste aspecto, eu apontaria Bambico, por tocar e também cantar bem, tanto ao vivo quanto em estúdio – mas, no caso, tenho conhecimento e experiência em estúdio e posso afirmar que, tecnicamente, faz diferença. Se Bambico era muito chamado para gravações (como dizem teriam sido também Julião, Goiano e outros), significaria uma expertise a mais, que num critério de seleção por diversidade de saberes faria diferença.  

E vamos proseando…    

 (João Araújo escreve na coluna Viola Brasileira em Pesquisa às terças e quintas. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).

PRINCIPAIS FONTES:

ARAÚJO, João. Linha do Tempo da Viola no Brasil: a consolidação da Família das Violas Brasileiras. Monografia (Prêmio Pesquisas Secult MG / Lei Aldir Blanc). Belo Horizonte: Viola Urbana Produções, 2021.

CARDOSO, Bruno Aragão. A viola embaixatriz de Renato Andrade: contextualização das turnês patrocinadas pela ditadura militar e ponderações sobre a face caipira do violeiro. 2012. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música da UFMG, Belo Horizonte, 2012.

CASELATO, Fernando. As técnicas usadas por Tião Carreiro no pagode: quais as contribuições deste ritmo na viola caipira atual? 2012. Monografia (bacharelado em Educação Musical) – Universidade Aberta do Brasil / Universidade Federal de São Carlos SP, 2012.

CORRÊA, Roberto. Viola Caipira: das práticas populares à escritura da arte. 2014. Tese (Doutorado em Musicologia) – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 2014.

MALAQUIAS, Denis Rilk. O pagode de viola de Tião Carreiro: configurações estilísticas, importância e influências no universo da música violeirística brasileira. 2013. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2013.

PINTO, João Paulo do Amaral. A viola caipira de Tião Carreiro. 2008. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, SP, 2008.

PEREIRA, Vinícius Muniz. Entre o Sertão e a Sala de Concerto: um estudo da obra de Renato Andrade. 2011. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, 2011.

SANT’ANNA, Romildo. A moda é viola: ensaio do cantar caipira. 4ª ed. São Paulo: Ed. UNIMAR, 2015.

VILELA, Ivan. Cantando a própria história. 2011. Tese (Doutorado em Psicologia Social) – Instituto de Psicologia da USP, São Paulo, 2011.

www.tiaocarreiro.com.br

CORNÉLIO PIRES e a MODA-DE-VIOLA

“[…] A pretesto [sic] de narrar casos e mentiras, registro o linguajar do roceiro, expendo considerações ligeiras sobre as necessidades dos nossos caipiras e procuro dar uma pallida ideia da nossa gente… ”.

(Cornélio Pires, As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, 1924).

Viola, Saúde e Paz!

Para o livro “A Chave do Baú”, apesar das centenas de textos que existem sobre o caipirismo, um dos vários “tesouros perdidos” que descobrimos é que, entre tantas ideias e ações inéditas para sua época, Cornélio Pires (1884-1958) pode ter tido ainda outra grande ideia, que nunca tínhamos visto ninguém falar a respeito. Não sabemos se teria sido intencional ou não, mas sabemos que o empresário era muito inteligente, visionário e atuante por mais de 35 anos, certo? Não admira que suas ideias fossem muito seguidas – e as vendas de livros, discos e outras coisas comprovam sua fama.  

Pois ao que percebemos – por pesquisar centenas de registros sobre a viola – parece que Cornélio teria juntado dois termos (dois nomes) usados como genéricos pelo menos desde o século XVIII em Portugal: “moda” e “viola”. Ambos eram genéricos, “coletivos” – quer dizer, poderiam ter vários significados: “viola”, para os portugueses, era o nome mais usado para qualquer tipo de cordofone dedilhado portátil e “moda” era (segundo o dicionário mais famoso, o de Bluteau) qualquer tipo de música tocada pelas “violas”… Isso também é uma curiosidade, que nos ajuda a entender a maneira de pensar dos portugueses daquela época, remetendo às verdadeiras origens das “violas” (as deles e também as nossas) – mas isso podemos contar outro dia, por aqui…

Se Cornélio não “criou”, pelo menos “divulgou muito enfaticamente” um novo nome: “moda-de-viola” (técnica que consiste da execução dobrada de melodias em duetos, normalmente terçados, por vozes e viola). A técnica já existiria na verdade há séculos, mas o nome atual, consolidado, entendemos que se deve ao inventor do caipirismo. Não observamos este termo antes do uso por Cornélio nas décadas de 1920-1930 (o mais remoto registro que encontramos foi da própria voz dele, na famosa gravação de Jorginho do Sertão, facilmente encontrada na internet). Mesmo que tenha sido usado antes, este nome, é indiscutível o aumento de referências encontradas após os investimentos do empresário paulista – referências que atestamos em centenas de publicações, como os principais jornais da época por grande parte do Brasil. Estes jornais, inclusive, estão disponíveis para quem quiser ler, pela internet, no site da Biblioteca Nacional (sorte nossa, os desta geração).

Assim, “moda-de-viola” curiosamente se tornaria, por sua vez, um novo “genérico popular” (como acontecera aos dois termos originais) que ainda é utilizado hoje, após mais de um século – infelizmente, utilizado como genérico pela falta de conhecimento de muitas pessoas, que não se preocupam com os usos mais corretos e chamam tudo de “moda de viola”, ou, ainda, de “moda”… O povo gosta de agir assim e não tem muito hábito de leitura, a gente entende… Aliás, escrevemos sempre e trazemos informações comprováveis por isso, para ter leituras boas à disposição. O que interessa agora, porém, é que é um fato: Cornélio teria tornado popular o nome “moda-de-viola” – mas não a técnica de tocar daquela forma: ele só teria, inteligentemente, “dado nome para a criança”.

Reflexos da dedicação de Pires quanto às modas-de-viola (e o uso deste nome como genérico) podem ser observados, por exemplo: na década de 1950, Maynard Araújo teria afirmado “[…] não há moda sem viola”; na década de 1960, Biaggio Baccarin, diretor da Gravadora Chantecler de 1961 a 1973, teria afirmado “[…] no início, nos selos dos discos tinham que constar as palavras ‘moda-de-viola’ senão não vendia” – declaração que teria sido feita ao Dr. Roberto Corrêa; e em 1966, Geraldo Vandré teria argumentado sobre a criação, em parceria com Théo de Barros, da música Disparada “com a ideologia da moda-de-viola”, segundo matéria da revista O Cruzeiro, de 12 de novembro daquele ano.

Como se vê, é possível “contar histórias sem ferir a História”, diferente dos “causos e mentiras” de Cornélio. E são histórias interessantes também. O que talvez admire é que ninguém tenha percebido isso antes – mas nós entendemos que a diferença está na metodologia científica que desenvolvemos. Por “metodologia” ser um nome técnico e “chato”, fantasiamos como “A Chave do Baú” e as leituras, como “caças aos tesouros” – mas veja que bacana: nem estas fantasias são mentiras: realmente, para quem mergulha no assunto, a metodologia pode se tornar uma chave para abrir vários baús e as leituras realmente podem revelar tesouros como este e vários outros (no livro e mais ainda, na monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil”, este resumo foi mais detalhado).

E vamos proseando…    

 (João Araújo escreve na coluna Viola Brasileira em Pesquisa às terças e quintas. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).

PRINCIPAIS FONTES (além das já apontadas no texto):

ARAÚJO, João. Linha do Tempo da Viola no Brasil: a consolidação da Família das Violas Brasileiras. Monografia (Prêmio Pesquisas Secult MG / Lei Aldir Blanc). Belo Horizonte: Viola Urbana Produções, 2021.

BLUTEAU, Rafael. Vocabulario Portuguez, e Latino. v.8. Coimbra: Collegio das Artes da Cia de Jesu, 1720.

ARAÚJO, Alceu Maynard de. A Viola Cabocla [compilação de artigos]. Revista Sertaneja, São Paulo, v. 4, 5, 6, 7, 8, 9, 13 e 14 – de jul. 1958/maio 1959. São Paulo: [internet], 1964.

CORRÊA, Roberto. Viola Caipira: das práticas populares à escritura da arte. 2014. Tese (Doutorado em Musicologia) – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 2014.

VIOLA OU VIOLA?

“[…] nenhum fenômeno da natureza pode ser compreendido quando encarado isoladamente, fora dos seus fenômenos circundantes.”

[princípios filosóficos atribuídos ao filósofo grego Platão (ca.428-328 aC.), base da Metodologia Dialética, hoje aplicado em vários tipos de ciências nos chamados Contextos Histórico-Sociais]. 

Viola, Saúde e Paz!

Brasileiros e portugueses já estariam acostumados a conviver com dois tipos de instrumentos diferentes chamados de “viola”: uns dedilhados (parecidos com guitarras e violões) e outros, friccionados ou “de arco” (tocados nas orquestras, ao lado de violinos, violoncellos, contrabaixos). Mesmo assim é sempre bom deixar claro sobre qual “viola” estamos a falar, “dedilhada” ou “friccionada”. Aqui falamos mais das dedilhadas, mas não deixamos de estudar também as friccionadas, pois é um importante “fenômeno circundante” ao assunto – mas a maioria dos estudos costumam separar as “duas violas diferentes”. Entendemos que é pela amplitude maior de visão que conseguimos descobrir alguns “tesouros perdidos”.

Há vários modelos existentes de violas dedilhadas, tanto lá quanto cá no Oceano Atlântico: quem ainda não conhecer todos pode baixar gratuitamente um PDF que organizamos, que está disponível no Grupo Facebook Viola Brasileira em Pesquisa: todas as violas brasileiras e portuguesas consolidadas atualmente, com número de cordas, afinações mais utilizadas, desenhos, fontes para conferência, etc.

No livro “A Chave do Baú” há desenvolvimentos que fazemos já há algum tempo sobre as mais prováveis razões de existirem hoje dois instrumentos diferentes com mesmo nome – e porque isso acontece só em Portugal e no Brasil (no resto do mundo, “viola” é o mais utilizado para friccionados, enquanto que no Mundo Ocidental a maioria dos dedilhados semelhantes são chamados de nomes similares a “guitarra”).

Não é exatamente simples de demonstrar e talvez por também isso nunca timos visto ninguém fazer. Mas não queremos “inventar mais uma teoria”, pois de lendas o mundo da viola já está cheio… Por isso, botamos a cuca para funcionar e elaboramos uma metodologia (um método científico de estudo) que pudesse dar segurança nas afirmações, aplicado em um conjunto de dados e fontes bem grande. Assim chegamos à Metodologia Dialética (que viria do século IV aC., como destacamos no início), mas que tem traços de utilização até hoje, conforme as fontes que estudamos; e uma coleção de registros que ultrapassa em várias vezes as que pesquisamos, inclusive em número de línguas, teorias, tipos de ciências, etc. Para nós, quanto mais fenômenos circundantes, melhor. A “chave do baú” nada mais é do que esta metodologia, descrita e até ensinada na prática em nosso livro – só que narrada em formato artístico, lúdico, como uma “caça ao tesouro”. Porque se não for divertido, não faz sentido para um artista, concorda?

Mergulhamos fundo: para ter segurança era preciso buscar desde as mais prováveis origens das violas (que fazem paralelo com a História dos cordofones ocidentais). Se fôssemos pensar apenas nas violas dedilhadas, as portuguesas apareceriam a partir do século XV, em três registros – onde embora não haja descrições sobre a forma de tocar, entende-se que pudessem ser dedilhadas pela ligação com o canto, em praças públicas e igrejas (teriam sido, inclusive, perseguidas e proibidas – os três registros falam disso). O que outros pesquisadores não apontam ter feito, talvez por focarem apenas nas dedilhadas (que é normal de fazer, como comentamos) é que violas já apareceriam também, no mesmo século XV, em publicação feita em latim em Nápoles (Itália), porém teriam sido tanto dedilhadas quanto friccionadas, segundo o respeitado musicólogo belga Johannes Tinctoris (ca.1435-1511). Outra análise que juntamos (que parece também ter sido desprezada pela maioria dos estudiosos) é a similaridade do nome VIOLA com VIHUELA – nome espanhol que teria registro nos cancioneiros trovadorescos desde o século XIII e que no século XVI atingiria o auge também, como dedilhados, assim como em Portugal. Esta similaridade, por sua vez, formos buscar lá no século XII, na origem de uma profusão de nomes similares surgidos em latim, occitano, catalão, francês (línguas que influenciaram o espanhol e o português). Talvez os estudiosos considerem VIHUELAS “instrumentos diferentes” não só pelo nome mas também por haver registros de terem tido 6 ordens de cordas, como os alaúdes árabes e os estudiosos considerassem as VIOLAS dedilhadas portuguesas apenas com cinco ordens, como as guitarras da época – mas neste sentido, observamos que os registros do séc. XV em Portugal não apontam número de cordas nem maneira de tocar. É certo que não podemos olhar o passado baseados em dados mais modernos.

Dois outros registros, não citados em estudos sobre nenhum dos tipos de violas, nos trouxeram mais luz ainda: um manuscrito escrito em latim, porém identificado com título em espanhol – “Viaje literario à las Iglesias de España”, que por sua vez observamos na “Encyclopédie de La Musique”, em francês – consta que em 1496 o padre espanhol Joaquin Villanueva teria conhecido um mouro por nome de Fulan que teria sido grande instrumentista em “[…] cytharam, violam et his similia instrumenta” (ou seja, “cithara, VIOLA e instrumentos similares”); e outro registro, já no século XVI, onde desde o título de seu método o musicólogo italiano Francesco Milano apontou: “Intavolatura de Viola o vero Lauto” (que traduzimos como “Tablatura de Viola ou [na verdade] Alaúde”). Neste último caso, com um pouco de matemática básica, conclui-se: se para Milano a VIOLA (dedilhada) era como o alaúde e para os espanhóis a VIHUELA também era similar aos alaúdes em número de cordas e afinação, então…  

Ora… (e ainda com um pouco de matemática bem básica): a soma dos registros já citados (de Tinctoris, dos portugueses, de Villanueva e Milano) com outros registros apontados como os mais remotos por estudos de violas de arco como os de Giovani Lanfranco (em 1533) e Silvestro Ganasi (em 1542), mais os diversos métodos de vihuelas dedilhadas publicados no século XVI e, por fim, o método “El Melopeo y Maestro”, publicado por Domenico Cerone já em 1613 (onde ainda discorre que VIHUELAS seriam tanto dedilhadas quanto friccionadas por arco) nos dão a segurança de perceber que entre os séculos XV e XVI “violas” ou “vihuelas” seriam tocadas das duas formas, tanto na Espanha, quanto na Itália quanto em Portugal – e que viria dessa época e destas localidades a origem da atual bivalência de nome (apontando que, de todas, as vihuelas espanholas seriam as mais antigas).

Já o fato desta bivalência ter sobrevivido apenas na língua portuguesa, tem a ver com o peculiar nacionalismo português, que também identificamos por dezenas de registros… mas aí já é outra prosa…      

E vamos proseando…    

 (João Araújo escreve na coluna Viola Brasileira em Pesquisa às terças e quintas. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).

PRINCIPAIS FONTES:    

AMAT, Joan Carles. Guitarra española y vandola, de cinco órdenes y de quatro, la qual enseña a templar y tañer rasgado todos los puntos naturales y B mollados, com estilo maravilhoso. Valência: Augustin Laborda, [1596].

BERMUDO, Juan. Declaracion de los Instrumentos Musicales. Madrid, s/n, 1555.

BURNEY, Charles. A General History of Music. v. 2. London: Paternoster-Row, 1782.

CERONE, Domenico Pietro. El Melopeo y Maestro: Tractado de Musica Theorica y Pratica. Napoli: Gargano & Nucci, 1613.

ENGEL, Carl. Researches into the Early History of the Violin Family. London: Novello, Ewer & Co., 1883.

GALPIN, Francis W. Old English Instruments. London: Methuen, [1911].

GANASI, Silvestro. Regola Rubertina. Venezia: s/n, 1542.

GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel la Católica. Cuadernos de música Iberoamericana, Madri, v.20, p. 7-36, jul./dec. 2010.

GUNN, John. The Theory and Practice of fingering the Violoncello. Reino Unido: ed. Do author, 1789.

LANFRANCO, Giovani. Scintille di musica. Brescia: Ludovido Britanico, 1533.

LAVIGNAC Albert. Encyclopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. v.6 [Deuxième partie: Technique, Esthétique, Pédagogie; Tome I: Tendances de la musique, Technique générale]. Paris: Librairie Delagrave, 1925

MARTINEZ, Maria do Rosario Alvarez.  Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Media: Los cordófonos. 1981. Tesis (PhD Art History) – Faculdade de Geografia e História, Universidad Complutense de Madrid. 1981.

MILANO, Francesco. Intavolatura de Viola o vero Lauto. Napoli: s/n, 1536

MORAIS, Manuel. A Viola de Mão em Portugal (c.1450-1789). Nassare Revista Aragonesa de Musicología XXII, Zaragoza, v1, nº1, p. 393-492, jan./dec. 1985.

OLIVEIRA, Ernesto Veiga de. Instrumentos Musicais Populares Portugueses. 3ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000 [1964].

RIBEIRO, Manoel da Paixão. Nova Arte de Viola. Universidade de Coimbra:1789.

ROCHA, João Leite Pita da. Liçam Instrumental da Viola Portuguesa. Lisboa: Oficina de Francisco Silva, 1752.

TINTORIS, Johanes. De inventione et uso musicae. [1486].

WEBER, Francis J. A Popular History of Music from the Earliest Times. London: Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co., 1891.

.

3 – “SÃO GONÇALO”: O BEATO ALÉM DAS LENDAS

(Sabia que Gonçalo nunca foi “santo” de fato?)

“São Gonçalo de Amaranto,

Fazei-me este pedido

Para o Anno que vier,

De vir eu com meu marido”

[jornal O CEARENSE (06/08/1871, nº 90, p. 1)]

Viola, Saúde e Paz!

Todo janeiro lendas costumam ser relembradas sobre um “santo” padroeiro dos violeiros (que tocaria viola para as prostitutas dançarem e não irem para trabalhar), além de casamenteiro, protetor dos viajantes, dos construtores de pontes e outras atribuições fantásticas. Em Portugal, grande festa em 10 de janeiro principalmente na região de Amarante, onde Gonçalo teria falecido; no Brasil, vários festejos com as Danças de São Gonçalo. Trovinhas antigas são recantadas, ganham-se curtidas nas redes, etc…   

A ligação com as violas e a curiosa constatação de que Gonçalo do Amarante na verdade nunca foi canonizado pela Igreja Católica – sendo, portanto, apenas beato e só a partir do século XVII – nos levou a pesquisar mais a respeito, num exercício da metodologia que desenvolvemos, citada no livro “A Chave do Baú” – no caso, cruzando dados históricos sobre “São Gonçalo” com os do nosso maior foco, o nome “viola”.

Á luz de verdades comprováveis, descobrimos várias curiosidades interessantes, não citadas em dezenas de publicações pesquisadas. Gonçalo, que teria vivido entre fins do século XII e início do século XIII, foi beatificado em 1561 e entrou numa “disputa por canonização” a partir de 1593 com Pedro Gonçalves ou “Pero Gonçalo Thelmo”, galego-espanhol beatificado bem antes (1254) e preferido de Filipe II de Espanha (no período de domínio de Portugal, entre 1580 e 1640). Os portugueses teriam redirecionado a ação também (ou em preferência) ao beato português, e assim nenhum dos dois veio a ser canonizado. Em 1615, o Papa teria esclarecido dúvida ao apontar que Gonçalo era dominicano e a partir daí o culto a ele passaria a predominar, com a transferência a ele de algumas atribuições de outros “santos”, como a de protetor dos “marinares” (profissionais ligados às ações marítimas), mesmo que Gonçalo só tenha tido registros de viagens por terra.

No contexto nacionalista da disputa, faria sentido também juntar o “beato preferido da concorrência” às violas – nome de cordofone popular mais usado pelos portugueses. Não foram observadas tais atribuições antes daquela época, nas muitas narrativas sobre a vida inteira de Gonçalo. Sem contar que o nome “viola” só tem registros em Portugal a partir do século XV.

Sobre ser casamenteiro, a principal relação encontrada seria que a Festa de Gonçalo foi designada para tentar coibir o paganismo ancestral das Festas das Regateiras, onde mulheres buscariam graças de casamentos e/ou muitos filhos por meio de demonstrações públicas bem despudoradas, entre elas doces e outros objetos em formato fálico (que representariam a fertilidade). A imagem de Gonçalo então teria entrado nesta “roubada”, passando a ser alvo das fiéis regateiras em atos e orações.

Convenhamos: esta história é tão divertida quanto as inventadas, não? A diferença é que é embasada, tem fundamento em registros de época…

A confusão depois só aumentaria: em 1621, o Regimento dos Tanoeiros (de Portugal) já se referia a uma “dança pelo dia de S. Gonçalo”; em 1627 teria ganho o título de “Venerável” um que viria a ser o único “santo de verdade” entre três nomes semelhantes: São Gonçalo Garcia (canonizado só em 1827); depois, em data estimada a 1690, o importante jesuíta português Antônio Vieira (1608-1697) parecia fazer uma defesa de canonização ao citar várias vezes “santo, e admiravelmente santo” em seu “Sermão de São Gonçalo” – mas curiosamente citou a possibilidade das pessoas serem “[…] santos sem aspirar a canonização” – o que sem dúvida deve ter colaborado com a confusão.

Ou seja… é compreensível o surgimento e divulgação de tantas lendas, por quem não pesquisar com bastante atenção e honestidade, né? Tinha Gonçalo santo, Gonçalo espanhol, Gonçalo português… No Brasil, registros de Festas de São Gonçalo a partir de 1718 (para Gonçalo do Amarante, na Bahia) e em 1745 (para São Gonçalo Garcia, em Pernambuco). Estas festas, depois perseguidas e proibidas, teriam muita adesão pública, com dança nas ruas e violas sendo tocadas – mas não seriam ainda as “Danças de São Gonçalo”, cujo mais remoto registro que encontramos no Brasil no anúncio do jornal “O Cearense”, destacado no início deste artigo.

Sugerir que as “Danças de São Gonçalo” seriam tradições desde os tempos dos jesuítas, só pela imaginação caipirística (que em si, só tem registros a partir do século XX) e, como sabemos, a História não é como gostaríamos ou imaginamos que tivesse sido. Checamos, entre outros, uns muito citados registros de uma dança “d’escudos a portuguesa” registrada em 1583 pelos padres Cristóvão Gouveia e Fernão Cardim, mas além de não haver citação a Gonçalo, não haveria muito sentido ligar estes relatos ao beato porque o culto a ele teria sido autorizado há muito pouco tempo – enquanto danças similares existiriam pelo menos desde a expulsão dos mouros (1492), chamadas “autos”, segundo pesquisas de Curt Lange. Danças para Gonçalo, só após o século XVII – e sobre as circunstâncias que citamos.

Um dado coerente seria a devoção por Gonçalo enquanto protetor dos viajantes, inclusive com várias cidades tendo sido batizadas com seu nome pelo Brasil – vez que registros apontam que ele teria realmente passado muitos anos viajando, tendo peregrinado até Jerusalém (por terra) e, naturalmente, também voltado de lá a Portugal. É bastante chão.

A ligação de violas às Danças de Gonçalo é importante, pode e deve ser respeitada, preservada e defendida como um tesouro cultural – mas não é necessário inventar nada: as verdadeiras histórias ajudam, inclusive, a ensinar fatos históricos à população e até, quem sabe, a aumentar o interesse por verdades comprováveis, para que nos acostumemos a não a viver com menos nem sermos enganados.  

E vamos proseando…    

 (João Araújo escreve na coluna Viola Brasileira em Pesquisa às terças e quintas. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor; seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).      

Principais Referências:

ALCÂNTARA, Lúcio Gonçalo de. (org). São Gonçalo do Amarante e o Padre Antonio Vieira. Fortaleza (CE): Labirinto, 2008.

ANCHIETA, José de; PEIXOTO, Afrânio (org.). Informações, Fragmentos Históricos e Sermões do Padre Joseph de Anchieta, S, J. (1554-1594). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1933.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10ª ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005 [1954].

CARVALHO JÚNIOR, Dagoberto. São Gonçalo de Amarante, o santo que não foi e é. Revista de Portugal – Amigos do Solar Conde de Resente, nº 14, p. 33-46. Vila Nova de Gaia (Portugal), ASCR, 2017.

GONÇALVES GUIMARÃES, Joaquim Antônio. A Festa de S. Gonçalo em Vila nova de Gaia: origens e evoluções de um culto de Mareantes. Revista de Ciências Históricas, v. VII, p. 135-160. Porto, Universidade Portucalense Infante D. Henrique, 1993.

[original gentilmente enviado pelo autor].

GONÇALVES GUIMARÃES, Joaquim Antônio. A Festa de S. Gonçalo em Vila nova de Gaia: Novas achegas para uma análise do culto gonçalvino popular. Boletim da Associação Cultural Amigos de Gaia, v. 8, nº 53, p. 17-24. Vila Nova de Gaia, ACAG, 2001.

[original gentilmente enviado pelo autor].

GONÇALVES GUIMARÃES, Joaquim Antônio. A Legenda Cristoforiana na História e na Geografia. In: São Cristóvão Eça de Queiroz. Vila Nova de Gaia (Portugal): Gailivro, 2006.

LA BARBINAIS, Le Gentil. de. Noveau Voyage autour du Monde. Tomo III. Paris: Chez Briasson, 1728.

LANGE, Francisco Curt. As Danças Coletivas Públicas no período Colonial Brasileiro e as Danças das Corporações de Ofícios em Minas Gerais. Barroco 1 – Revista de Ensaio e Pesquisa, p. 15-62,. Belo Horizonte, UFMG, 1969.

MOSCHKOVICH Beto et al. São Gonçalo do Amarante. [art. Ind.]. Brasília: s/n, [2013].

OTÁVIO Valéria Rachid. A Dança de São Gonçalo: Re-leitura coreológica e História. 2004. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes UNICAMP – São Paulo, 2004.

[PEREIRA, Nuno Marques]. Compendio Narrativo do Peregrino da América. v. II, 6ª ed. Rio de Janeiro: Academia Brasileira, 1939. 

QUEIROZ, Luciano. As Histórias do Santo “São Gonçalo”. São Paulo, ed. do autor, 2009.

SANT’ANNA, Romildo. Moda caipira: dicções do cantador. Revista USP, São Paulo, n.87, p. 40-55, set./nov. 2010.

SANT’ANNA, Romildo. A moda é viola: ensaio do cantar caipira. 4ª ed. São Paulo: Ed. UNIMAR, 2015 [2000].

SANTOS, Beatriz Catão Cruz. A festa de São Gonçalo na viagem em Cartas de La Barbinais. Via Spiritus, nº 11, p. 221-228. Rio de Janeiro, 2004.

SILVA, Francisco Pereira da. A Volta do Cajuru na Dança de São Gonçalo. Revista Brasileira de Folclore, Brasília (DF), nº 14, p. 75-86, jan./abr. 1967.

TOLLENARE, Louis François; CARVALHO, Alfredo (trad.) Notas Dominicaes. Tomadas durante uma residência em Portugal e no Brasil nos anos de 1816, 1817 e 1818. Recife: Jornal do Recife, 1905.

INCIPT COLUMNA

“[…] Uma sociedade que não estuda história não consegue entender a si própria porque desconhece suas raízes e as razões que a trouxeram até aqui” (de Laurentino Gomes, no livro “1808”).

Viola, Saúde e Paz! Começando do começo: é uma grande honra aceitar o convite de trazer reflexões como as que já fazemos há algum tempo pelas redes sociais para o portal Viola Viva – um dos mais respeitáveis trabalhos dedicados à viola, que já acompanhamos e aplaudimos há cerca de duas décadas (por interesses de pesquisa e por nossa paixão pelo instrumento). Agradecemos muito ao André Viola pela dedicação e, agora, também pela confiança no trabalho. Se “um gambá cheira o outro”, pode-se dizer que é a paixão comum pela viola que nos provê aromas similares.

O que tentaremos fazer é utilizar aqui uma linguagem que recentemente amadurecemos no livro “A Chave do Baú”: falar de coisas sérias, científicas, comprováveis – mas como uma boa “prosa”, sabe como? Nossa experiência com textos de formato acadêmico (como o Prêmio Pesquisas Secult MG, ao qual cumprimos com a monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e, em seguida, o artigo científico “Cronologia das Violas segundo pesquisadores”) levou a observar que o trato correto e honesto com dados históricos revela muitas surpresas emocionantes – mas também que as regras científicas (ferramentas necessárias e muito úteis) não aproximam tanto assim dos assuntos a maioria das pessoas comuns: estas são mais movidas pela paixão. Tenho certeza que vários dos que estão a ler neste momento entendem bem: não é questão de fazer dinheiro (ou “só de fazer dinheiro”): gostamos do instrumento, “nos apaixonamos” por vários motivos e queremos falar disso, saber mais, divulgar, colocar a viola sempre “pra cima”…

No caso de quem descobre informações pouco difundidas, esse desejo se torna ainda maior. A descoberta de itens que possam ser comprovados (pela indicação de fontes, principalmente fontes de época) exige muita leitura e método científico (chamado “metodologia”); mas divulgar estas descobertas não precisa ser, obrigatoriamente, uma coisa “chata”, com palavras e conceitos difíceis: pode (e deve) ser transmitido com o mesmo amor, a mesma paixão que sempre nos moveu. Todos gostamos de contar e ouvir histórias: a única diferença aqui é que nos dedicamos a só contar aquelas que podemos provar, que conseguimos encontrar indicações, evidências, registros. Talvez não sejam tão fantasiosas, “perfeitas e agradáveis” como as que normalmente são contadas sobre viola, mas são boas histórias. E verdadeiras, que é o mais importante.

Naturalmente, falamos aqui da viola dedilhada – a popular, não a “de arco”, das orquestras… A viola que, bem antigamente, se aprendia quase que só “de pai pra filho” ou entre os praticantes das Folias de Reis e tradições similares; depois, também se passou a aprender em grupos, nas chamadas “orquestras” – e que agora, felizmente, temos à disposição também vários “professores” ou “instrutores”, além de vários tipos de conteúdos disponíveis até gratuitamente, pela internet (olha nós aqui, inserindo conteúdos históricos no “pacote”…).

Percebeu pelo trecho anterior que até para deixar claro quais as violas que tanto amamos (pois há outras “violas”, vamos inclusive falar bastante disso aqui), cabe apontar dados históricos, ou seja, coisas que aconteceram na história dela? Afinal, é um instrumento citado pelo nome desde o começo do Brasil: pode-se dizer que nossas histórias se misturam ou que as violas são testemunhas de toda a História brasileira, até os dias atuais. Descobrimos, inclusive, que instrumentos musicais costumam ser assim desde os mais remotos tempos. Laurentino Gomes – jornalista paulista que homenageamos na abertura – tem toda a razão… só acrescenta-se, no caso das violas, que somos um povo naturalmente “contador de histórias”: o que precisamos é afinar a linguagem, para nos entendermos, aprendermos e nos divertimos juntos.

O próprio título do nosso livro tem a ver com isso: “chave do baú” é um “apelido” que inventamos para uma coisa complicada e científica: uma metodologia que desenvolvemos para poder desvendar, com segurança, mistérios (ou “tesouros”) ainda pouco explorados sobre as “nossa violinhas”, pelos séculos. Nem é tão fantasioso assim: realmente, o processo científico “chato”, cheio de regras e “especificidades” (opa… desculpa por este “palavrão”…) se parece com uma “caça ao tesouro”, pode ser tão divertido quanto uma aventura dos piratas do cinema. Vários caçadores já trilharam alguns caminhos, que usamos para iniciar nossas buscas e, com as novas ferramentas de pesquisa e comprovação desenvolvidas, conseguimos ir além e encontrar vários tesouros perdidos.

Na verdade, não nos atrevemos apenas a chafurdar, conferir e colecionar dados poucos divulgados de toda a história das nossas violinhas (e dos ancestrais dela): ao mesmo tempo, também damos dicas de como usar a ferramenta para pesquisar qualquer outra coisa que se queira. Ou seja: não só trazemos o peixe mas, aos que tiverem interesse e estiverem bem atentos, ensinamos como pescamos e até como pescar mais.

Que tal? Bora nessa? Seja bem vindo. Qualquer dúvida, faça contato, critique, sugira, peça indicações de leituras: o que temos (inclusive, muita dedicação) é para viola, pelas violas. Estamos à disposição… E vamos proseando…

(João Araújo escreve na coluna Viola Brasileira em Pesquisa às terças e quintas. Músico, produtor, gestor cultural, pesquisador e escritor, seu livro “A Chave do Baú” é fruto da monografia “Linha do Tempo da Viola no Brasil” e do artigo “Chronology of Violas according to Researchers”).

(imagem: capa livro “A Chave do Baú”, de João Araújo)